Ένα καυτό διήμερο στην Επίδαυρο με ανελέητο ήλιο, βεντάλιες, δροσιστικά ποτά και με τον Αισχύλο να έχει την τιμητική του: Αγαμέμνων σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου και Χοηφόροι σε σκηνοθεσία Αργυρώς Χιώτη από την ομάδα VASISTAS στο Μικρό Θέατρο.

Δύο παραστάσεις διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους, που όμως αποκαλύπτουν πολλά για τη σκηνική αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος στη χώρα μας. Η πρώτη (Αγαμέμνων) δείχνει το αδιέξοδο μιας παράστασης με θολή σκηνοθετική ματιά και ξεπερασμένη σκηνική γλώσσα, καταδικασμένη στη λήθη –βρίθει από τέτοιες η Επίδαυρος–, ενώ η δεύτερη (Χοηφόροι) ανοίγει νέους δρόμους στη σκηνική πραγμάτωση και την απόλαυση της τραγωδίας.

Θα ξεκινήσω με τον Αγαμέμνονα. Μια παράσταση χωρίς σαφή άποψη, με πλήρη απουσία του σωματικού λόγου (μοναδική εξαίρεση μια σημαντική στιγμή από τον Κήρυκα-Αργύρη Πανταζάρα, όπου ο εφιάλτης του πολέμου εγγράφεται στο σώμα), με μια μουσική πομπώδη, που δεν έδενε οργανικά με τη δράση, φτιαγμένη μάλλον για κλειστό χώρο, με μια σκηνογραφική λιτότητα που περισσότερο έμοιαζε με φτώχεια –ιδεών κυρίως. Την παράσταση διασώζει η σημαντική μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα, ορισμένες δυνατές στιγμές του Χορού με κορυφαία το χορικό όπου οι γέροντες της πόλης τραγουδούν την αντιπολεμική τους πίστη («η νίκη αφανίζει τον νικητή» / «να μου λείπουν τα πεδία των μαχών»…) και η προσπάθεια των ηθοποιών που νιώθεις ότι κονταροχτυπιούνται σχηματικά σαν ακίνητοι όγκοι με το θηριώδες κείμενο του Αισχύλου.

Έχω την αίσθηση ότι εδώ ο Γκραουζίνις πιάστηκε στα δίχτυα του έργου προσπαθώντας να κάνει δύο πράγματα: αφενός να μας παρασύρει στη μαγεία του ποιητικού λόγου του Αισχύλου και αφετέρου να εμφανίσει τον Χορό ως τη μοναδική ελπίδα σε έναν κόσμο παράλογο που «η ενοχή γεννά ενοχή και ο ένοχος ενόχους». Σε σχέση με την πρώτη επιδίωξη, μας παρέδωσε μεν μια μετάφραση αξιομνημόνευτη, ωστόσο δεν αντιμετώπισε το κείμενο με την απαραίτητη δραματική οικονομία που θα κρατούσε το θεατή και θα ακόνιζε δραματουργικά το βλέμμα της σκηνοθεσίας. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση φλύαρη, απολύτως λογοκεντρική. Όσον αφορά την πρόταση για μια πιο φωτεινή οπτική για τον Χορό, το ίδιο το κείμενο αντιστέκεται. Γιατί ο Αγαμέμνων είναι ένα έργο μες στο σκοτάδι, που κλείνει με την εγκαθίδρυση της τυραννίας. Η εικόνα του Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας να ψηλαφούν φοβισμένοι αόρατους τοίχους και τον Χορό που, μόλις πριν «έζεχνε δισταγμό», να παρακολουθεί χωρίς να έχει ανάγκη τα μπαστούνια του, είναι πολύ λίγη για να υποστηρίξει μια τέτοια ερμηνεία. Η επιλογή τέλος να παίξει ένας ηθοποιός (Γιάννης Στάνκογλου) και τον Αγαμέμνονα και τον Αίγισθο σαφώς υπογράμμιζε την ιδέα της νίκης που ενέχει την ήττα, δεν έκανε, ωστόσο, πιο ευκρινή τη ματιά του σκηνοθέτη.

Την επόμενη βραδιά, ακολούθησαν οι Χοηφόροι της Αργυρώς Χιώτη. Βλέποντας αυτήν την παράσταση θυμάσαι ότι η παρακολούθηση της τραγωδίας είναι και μια τελετουργία που μπορεί και να μας επιστρέψει πνευματικά στις ρίζες της τραγωδίας. Μια δουλειά που ξεκινούσε χαμηλόφωνα μέσα στη ζεστασιά της φύσης του αργολικού τοπίου για να μιλήσει για τη σύγκρουση ανάμεσα στην κοινωνία και το άγριο ένστικτο και για το τραγικό πεπρωμένο ενός ήρωα που έμελλε να σκοτώσει τη μητέρα του.

Όλη η παράσταση είναι μια πομπή που εικονοποιεί μια αναπόδραστη πορεία προς τα μπρος. Ο Ορέστης, που έχει γυρίσει για να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του με συνοδοιπόρο του τον Πυλάδη, συναντά και γίνεται ένα με μια πομπή ανθρώπων που ξεκινούν μια λιτανεία, μεταφέροντας τις «εξιλαστήριες προσφορές» της Κλυταιμνήστρας για τον νεκρό Αγαμέμνονα και ψιθυρίζοντας μέσα στα δόντια τους «οργή-μίσος». 10 ηθοποιοί (5 γυναίκες και 5 άντρες) με ξυλάκια-μουσικά όργανα στα χέρια τους, καθώς σε σημεία και με μονόχορδα όργανα που μοιάζουν με αρχαίες κιθάρες, εισέρχονται και εξέρχονται του Χορού (όλος ο θίασος είναι μια συλλογική χορική φωνή), όταν υποδύονται ρόλους του κειμένου, υπακούοντας σε μια ρυθμολογία σαν στρατιωτάκια της θεϊκής εντολής.

Η ιδιότυπη, έξοχη μουσική (Jan Van de Engel) αυτή πάνω στην οποία στήνεται σαν παρτιτούρα όλο το κείμενο, εξελίσσεται και μεταλλάσσεται στη διάρκεια της παράστασης. Σε σημαντικές στιγμές μέσα από τη μουσικότητα προκύπτουν ρωγμές, ψυχικής φύσης: η γεμάτη μαγνητισμό, σιωπηλή σκηνή αναγνώρισης της Ηλέκτρας και του Ορέστη που είχε και απορία και οργή και ερωτισμό, οι κραυγές-κοφτές ανάσες της Κλυταιμνήστρας όταν της ανακοινώνουν το (ψεύτικο) νέο ότι πέθανε ο Ορέστης, οι «στριγγλιές» των μουσικών οργάνων καθώς προχωράει ο Ορέστης προς την πράξη.

Σε όλη την πορεία του έργου ο Χορός είναι αυτός που παρασύρει την Ηλέκτρα και τον Ορέστη στη μητροκτονία. Η σκηνή του Ορέστη και της Κλυταιμνήστρας, την οποία εδώ η σκηνοθεσία επιλέγει καίρια να ερμηνεύσει άντρας ηθοποιός, τονίζοντας έτσι την αρσενική υπόσταση της μητέρας, είναι απλώς σπαραχτική. Η δραματική έκκληση του Ορέστη στη μάνα του «εσύ τον εαυτό σου να σκοτώσεις» δεν βρίσκει ανταπόκριση. «Τώρα πονάω για τα πάθη και τα κρίματά μου και τη γενιά μου ολόκληρη», ομολογεί συντετριμμένος μετά την πράξη ο Ορέστης που καταδιώκεται ήδη από τις Ερινύες. Η παράσταση κλείνει με μια απορία: «πού θα χορτάσει τη μανία της η Άτης»;

Οι Χοηφόροι της Χιώτη, που έχει δουλέψει για χρόνια με την ομάδα της την ιδέα της χορικότητας δείχνουν με τον πιο εύγλωττο τρόπο πώς ο λόγος, η κίνηση και η μουσική μπορεί να γίνουν ένα και πώς μέσα από τη χορικότητα μπορεί να εξαχθούν σκηνές μεγάλης δραματικής έντασης. Η Αργυρώ Χιώτη και οι VASISTAS, στην πιο ώριμη στιγμή τους, αποδεικνύουν με τις Χοηφόρους ότι η τραγωδία είναι το πεδίο όπου θα πρέπει να συνεχίσουν και να εξελίξουν την έρευνά τους. Το επόμενο βήμα είναι η μεγάλη κλίμακα. Το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τους περιμένει.