To “Ηappy End” ξεκινάει με μια μακρόστενη εικόνα στο κέντρο της οθόνης, καθώς παρακολουθούμε αυτό που καταγράφει μια κάμερα κινητού. Πόσο περίεργη σύμπτωση, αλλά και πόσο ενδεικτική της εποχής, ότι με τον ίδιο ακριβώς τρόπο ξεκινάει μια ακόμη ταινία που βγήκε στα σινεμά αυτή την εβδομάδα, όσο πιο διαφορετική από το σινεμά του Χάνεκε μπορεί να σκεφτεί κανείς, το “Justice League” των υπερηρώων. Εδώ όμως, αντί για τον Σούπερμαν που δίνει συνέντευξη σε παιδιά, έχουμε πάλι ένα παιδί πίσω από το smartphone του, που, κάνοντας κάτι σαν snapchat, βιντεοσκοπεί από απόσταση τη μητέρα του και πληκτρολογεί πάνω στην ζωντανή εικόνα της τι την βλέπει να κάνει: πλένει τα δόντια της, σκουπίζει τα χέρια της, ουρεί. Το δεκατριάχρονο κορίτσι πίσω από την κάμερα του κινητού σχολιάζει τη μητέρα του: μουρμουράει διαρκώς, είναι καταθλιπτική, όλα της φταίνε, καλά έκανε και την παράτησε ο μπαμπάς. Δεν της καταλογίζει κάτι ιδιαίτερα εντυπωσιακό, της καταλογίζει πράγματα μάλλον μπανάλ, αλλά ποιος είπε ότι τα συστατικά της οικογενειακής μιζέριας και της οικογενειακής κόλασης δεν είναι μπανάλ, δεν είναι κοινότοπα, δεν είναι παντού τα ίδια με μικρές επιμέρους παραλλαγές;

Η μαμά του κοριτσιού αρρωσταίνει, μολονότι μιλάμε για το πρώτο τρίλεπτο της ταινίας ας μην πούμε πώς και γιατί αρρωσταίνει, ας αφήσουμε ασποϊλάριστο ακόμη και το πρώτο τρίλεπτο, και η δεκατριάχρονη κόρη πηγαίνει να ζήσει στην έπαυλη που ζει ολόκληρη η μεγαλοαστική οικογένεια του πατέρα της. Ο πατέρας της είναι ο Ματιέ Κασοβίτς (ο οποίος με την αλφαδιασμένη χωρίστρα του θυμίζει φυσιογνωμικά εδώ πολύ τον Γιώργο Καμίνη), είναι μεγαλογιατρός, έχει μια νέα σύζυγο και έχουν μαζί ένα μωράκι. Η αδελφή του είναι η Ιζαμπέλ Ιπέρ και έχει αναλάβει αυτή την μεγάλη κατασκευαστική εταιρία του πατέρα τους, η οποία αναλαμβάνει δημόσια έργα. Ο γιος της (ο Γερμανός Franz Rogowski που είχαμε δει και στο “Victoria” κλέβει σχεδόν την παράσταση από όλα τα βαριά ονόματα των συμπρωταγωνιστών του, βοηθούμενος βέβαια και από το ότι ο ρόλος του είναι ο πιο αβανταδόρικος) είναι ένας τριαντάρης άντρας που εξακολουθεί να αντιδρά σαν καθηλωμένος έφηβος, είναι υπό τη σκιά της μάνας του που είναι και αφεντικό του στη δουλειά, είναι γεμάτος διαρκή οργή, νιώθοντας άσχημα για τον εαυτό του, για την οικογένειά του, για τη θέση της απέναντί του, για τη θέση της στον κόσμο, μην έχοντας ακόμη συμβιβαστεί πλήρως με τον τρόπο που λειτουργούν οι κοινωνίες και τον κυρίαρχο ρόλο που έχει η οικογένειά του – και άρα κι αυτός – μέσα τους.

Ο πατέρας του Κασοβίτς και της Ιπέρ είναι ο Ζαν Λουί Τρεντινιάν (85 χρονών στο έργο – 87 στη πραγματικότητα, κολοσσιαία μορφή του σινεμά που σε συγκινεί και μόνο που τον βλέπεις, κολοσσιαία μορφή που μπορεί να υποδυθεί έναν ρόλο ακόμη και με τον τρόπο που πετάνε τα μαλλιά του) είναι ο άνθρωπος που έκανε την εταιρία αυτό που ήταν. Τώρα, αποσυρμένος εδώ και χρόνια, έχει αφήσει τα ηνία στην κόρη του και βλέπει το μεν σώμα του να αντέχει ακόμα, αλλά το μυαλό του να χάνεται ολοένα και περισσότερο, γεγονός που του προξενεί βαθιά δυσφορία και επιθυμία να σταματήσει να υφίσταται την ταλαιπωρία μιας διαρκώς και πιο εκφυλισσόμενης πνευματικά ζωής.

Ο παππούς, ο μπαμπάς, η θεία, ο μεγάλος ξάδελφος, η δεκατριάχρονη κοπέλα. Πέντε μέλη μιας οικογένειας της ελίτ, πέντε διαφορετικές ιστορίες, καμιά από αυτές αισιόδοξη, καμιά από αυτές φωτεινή. Ο παππούς και ο ξάδελφος βασανίζονται φουλ, ο μπαμπάς είναι ένας άνθρωπος που μοιάζει αποκομμένος από το συναίσθημα, η θεία είναι αυτή που έχει εσωτερικεύσει περισσότερο από όλους το ρόλο που αναλογεί στην ταξική της θέση και συμπεριφέρεται σαν κυρίαρχος, βλέποντας όμως το πόσο άσχημες επιπτώσεις έχει ο κυριαρχικός της χαρακτήρας στη ζωή του γιου της, η δεκατριάχρονη είναι η πιο κυνική όλων, φτάνοντας ίσως στα όρια της ψυχοπαθολογίας. Αλλά αν κάτι πρέπει να τονιστεί όσο περισσότερο γίνεται, είναι ότι και οι πέντε τους δεν διαγράφονται ως καρικατούρες, ότι ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται να μας παρουσιάσει απεχθείς χαρακτήρες, ότι ενδιαφέρεται πλέον να καταλάβει αυτούς τους κατά βάση αρνητικούς χαρακτήρες που φτιάχνει και να μας εξηγήσει ότι δεν πρόκειται για τέρατα, αλλά για ανθρώπους με αληθινή σάρκα, αληθινά οστά, αληθινές αντιφάσεις ή αληθινά όρια τα οποία θα ήθελαν να ξεπεράσουν αλλά δεν μπορούν, όπως πχ ο Κασοβίτς που δεν είναι ότι θέλει να ζει μακριά από το συναίσθημά του, προσπαθεί, αλλά ως εκεί φτάνει.

Αξίζει ή δεν αξίζει να ζει κανείς από ένα σημείο φθοράς και πέρα;

Ενώ όλο το “Ηappy End” μπορεί να ειδωθεί ως επιστροφή του Χάνεκε στην προηγούμενη φιλμογραφία του, την οποία ξαναεπισκέπτεται σταχυολογώντας στοιχεία από εδώ και από εκεί για να φτιάξει ένα νέο σύνολο, ειδικά ο Τρεντινιάν είναι σαν να έχει βγει από το “Amoυr”. Όσο ο Χάνεκε μεγαλώνει (είναι ήδη 75 και παρεμπιπτόντως η συνειδητοποίηση ότι την πρώτη του ταινία την έκανε όταν ήταν 47 ετών, είναι μια πολύ ελπιδοφόρα συνειδητοποίηση για όλους μας, ακόμη κι αν δεν σκοπεύουμε να κάνουμε ποτέ σινεμά), το θέμα των γηρατειών, της φθοράς του χρόνου και της έκπτωσης των ανθρώπινων λειτουργιών και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μπαίνει πολύ βαθιά στην προβληματική του. Αξίζει ή δεν αξίζει να ζει κανείς από ένα σημείο φθοράς και πέρα; Ο Χάνεκε μέσω του Τρεντινιάν το έχει λυμένο.

Υπάρχει μια αριστουργηματική σκηνή, όπου ο Τρεντινιάν περιφέρεται με το καροτσάκι του στους δρόμους του Καλέ. Θα σταματήσει τέσσερις – πέντε νέους μαύρους άνδρες, πιθανόν μετανάστες. Η κάμερα είναι τοποθετημένη μακριά, τους βλέπουμε από απόσταση, δεν ακούμε τι τους λέει, κάτι φαίνεται να τους προσφέρει. Εκείνοι δείχνουν αμήχανοι και θορυβημένοι. Ένας λευκός μεσήλικας περαστικός θα εμφανιστεί στο κάδρο. Θα παρατηρήσει τη σκηνή. Θα προσπεράσει τους μαύρους άνδρες από το πλάι. Θα τοποθετηθεί καίρια απέναντι στον γέρο λευκό άνδρα με το καροτσάκι για να του μιλήσει αυτός. Οι νέοι μαύροι άνδρες βλέποντάς τον θα φύγουν. Δεν τους είπε τίποτα, δεν τους έδιωξε με τα λόγια. Τους έδιωξε με το χρώμα του, τους έδιωξε με τη θέση που πήρε, τους έδιωξε διορθώνοντας την ανορθογραφία της σκηνής, τους έδιωξε επαναφέροντας τη φυσική τάξη και θέση των πραγμάτων. Λίγες σκηνές μπορείς να σκεφτείς που μιλάνε για το ρατσισμό τόσο εύγλωττα, χωρίς να φωνάξουν τίποτα.

«Φωτίζει τη βαθύτερη συνθήκη των προσχημάτων, με την οποία αντιμετωπίζει η λευκή Ευρώπη το μεταναστευτικό»

Ο Χάνεκε δίνει στο “Ηappy End” την αίσθηση ότι δεν ενδιαφέρεται να πει μεγαλόστομα τίποτα. Δεν ενδιαφέρεται να πει τίποτα μεγαλόστομο ακόμα και στην άλλη σκηνή της ταινίας με τους πέντε νέους μαύρους άνδρες στη δεξίωση. Είναι οι ίδιοι; Είναι άλλοι; Δεν είμαι σίγουρος. Δεν ήμουν αρκετά προσεκτικός και παρατηρητικός ή στα μάτια του λευκού θεατή μια μικρή ομάδα νέων μαύρων ανδρών θα είναι πάντα η ίδια και θα αδυνατεί να ξεχωρίσει αμέσως τα πρόσωπά τους; (Το εξαιρετικό ντοκιμαντέρ “Ι’m Νot Your Negro” που επίσης βγήκε στους κινηματογράφους αυτή την εβδομάδα, αναρωτιέται ακριβώς για τις βαθύτερες πηγές του ρατσισμού, αναρωτιέται για την ανάγκη του λευκού ανθρώπου να κατασκευάσει έναν άλλον άνθρωπο ως «αράπη», αναρωτιέται για τα αίτια που οι λευκοί ξεκίνησαν να βλέπουν τον μαύρους ως κάτι διαφορετικό από τους ίδιους, ωσάν και αυτό ήταν το αυτονόητο και όχι το ακριβώς αντίθετο). Μπορεί, λοιπόν, η σκηνή της δεξίωσης να είναι τόσο μεταφορική όσο και κυριολεκτική, αλλά είναι μια σκηνή που δεν καταλήγει σε ένα βαρύγδουπο «κατηγορώ».

Αντίθετα, αποδομεί ειρωνικά και φωτίζει την βαθύτερη συνθήκη των προσχημάτων, με την οποία αντιμετωπίζει η λευκή Ευρώπη το μεταναστευτικό: Ναι, αφού τους έφεραν στη δεξίωση, θα τους βάλουμε τραπέζι να κάτσουν. Θα τους στρώσουμε και καλά τραπεζομάντηλα.  Αλλά το κάνουμε από ενοχή και μόνο. Από πολιτικό καθωσπρεπισμό και μόνο. Αλλά μόνοι μας δεν θα τους καλούσαμε ποτέ. Αλλά φρικάραμε που τους είδαμε. Δεν τους καλέσαμε, όχι γιατί ήμασταν υποχρεωμένοι, αλλά γιατί δεν θα γίνονταν ποτέ φίλοι μας, γιατί τους βλέπουμε σαν κάτι διαφορετικό από μας.

Υπάρχει όμως μια ακόμη βαθύτερη τομή από αυτή του ρατσισμού, υπάρχει όμως μια ακόμη βαθύτερη τομή από την κοινωνία των γηγενών και των ξένων σωμάτων των μεταναστών, υπάρχει η ταξική τομή της κοινωνίας, η οποία χωρίζει τους ανθρώπους χωρίς να κοιτά χρώμα ή εθνικότητα. Η οικογένεια της ταινίας μπορεί να έχει εντός της περιστατικά ψυχικής ή άλλης υπόγειας βίας, αλλά ασκεί μια άλλου είδους βία δια της κυριαρχίας της στην κοινωνία. Πόση βία έχουν τα εργατικά ατυχήματα; Πόσο δόλο; Πόση αμέλεια; Ποια τα όρια ανάμεσα στο ένα και το άλλο; Όποια κι αν είναι τα όρια, όποια διασφάλιση κι αν δίνει η συμμόρφωση στους κανονισμούς ασφαλείας ή όποια νομική ευθύνη κι αν συνεπάγεται η παραβίασή τους, πίσω από κάθε εργατικό ατύχημα κρύβεται μια συνομολόγηση ενός παιχνιδιού στημένης τράπουλας: Ο κίνδυνος να σκοτωθείτε θα είναι πάντα δικός σας – Η υπεραξία, τα τεράστια κέρδη, η έπαυλη θα είναι πάντα δικά μας.

Α, κι ο ημιάγριος σκύλος του σπιτιού να μάθει την ανιψιά τώρα που θα μένει πια μαζί με την οικογένεια. Την ανιψιά που παρουσιάζεται ως νέο μέλος της οικογένειας σε κύκλο εκλεκτών καλεσμένων, με την εισαγωγή ότι πρόκειται για ένα εξαιρετικά ευχάριστο κι ευτυχές γεγονός. Κι ας έχασε την μάνα του. Την μάνα του που δεν ήταν ούτε μετανάστης, ούτε μαύρη, ούτε καν εργάτης στο εργοτάξιο της εταιρίας. Την μάνα του που ήταν άλλη, αδιάφορη, καμία, απλά και μόνο επειδή δεν ανήκε στην οικογένεια. Οι απώλειες των άλλων είναι πάντα δευτερεύουσες, αντιμετωπίσιμες, ενίοτε και ευτυχή γεγονότα. Ο σκύλος, λοιπόν, να τη γνωρίσει για να μην τη δαγκώσει. Όταν ο σκύλος δαγκώνει το παιδί των Μαροκινών μουσουλμάνων υπηρετών (ή σκλάβων, όπως θα πει ο καθηλωμένος έφηβος), η Ιπέρ θα έρθει με ένα κόκκινο φόρεμα κι ένα κόκκινο κουτί σοκολατάκια. Εδώ το ατύχημα είναι μικρότερου βεληνεκούς, εδώ δεν το λες καν εργατικό ατύχημα ( – το λες;), εδώ είναι ένα απλό δάγκωμα, εδώ το ποσό εξαγοράς των θυμάτων θα είναι πολύ μικρότερο, ένα κουτί σοκολατάκια. Όλα έχουν την τιμή τους. Ακόμη και η εταιρία της οικογένειας. Που θα περάσει στα χέρια της ξένης τράπεζας αν δεν πληρώσει το δάνειο που μόλις πήρε.

Υπάρχουν ταινίες του Χάνεκε που είναι εμπειρίες, που τις βλέπεις και σου προξενούν κάτι πολύ έντονο, όχι απαραίτητα ευχάριστα έντονο, μάλλον το αντίθετο, πάντως σε αγγίζουν με τρόπο πολύ πιο άμεσο.  Το “Ηappy End” δεν δημιουργεί τέτοια σχέση με τον θεατή. Και νομίζω ότι δεν επιδιώκει να δημιουργήσει. Οι αιχμές σαν να έχουν λειανθεί. Νομίζω ότι ο Χάνεκε κάνει δυο βήματα πίσω από την ιστορία του και τους ήρωές του και τα δράματά τους, προκειμένου να τα παρακολουθήσει από αυτή την οπτική γωνία. Νομίζω ότι προτιμά να υιοθετήσει εδώ ένα βλέμμα πιο πανοραμικό, ρίχνοντας πιο κλεφτές ματιές στον ψυχισμό περισσότερων ηρώων, από το να ριχτεί για τα καλά μέσα στον ψυχισμό ενός – δύο. Νομίζω ότι προτιμά να στρέψει την κριτική του στην μεγαλύτερη εικόνα. Δεν επιδιώκει το σοκ. Υπό μια έννοια και αφού οι δυο ταινίες συνυπήρξαν πέρσι στις Κάννες και πολλοί έκαναν συσχετισμούς,  η σκυτάλη του σοκ έχει περάσει στα χέρια του Γιώργου Λάνθιμου τώρα. Κάπως έτσι το “Happy End” δεν είναι μια ξεθυμασμένη ταινία, αλλά μια ταινία που παρατηρεί φαινόμενα που έχουν κατεξοχήν απασχολήσει τον Χάνεκε, κρατώντας μεγαλύτερη απόσταση από την εστία της φωτιάς. Ναι, καίγεσαι ως θεατής λιγότερο. Κι αυτό το λες σαφώς ένα συγκριτικό μείον. Αλλά σου προσφέρει ένα συνολικότερο και διαυγέστερο κομμάτι της εικόνας. Κι αυτό το λες σαφώς ένα πολύτιμο δώρο.