«Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» ξεκινά όσο πιο έντονα γίνεται: μια παλλόμενη ανθρώπινη καρδιά. Εγχείριση ανοικτής καρδιάς. Η κάμερα αργά – αργά απομακρύνεται από την καρδιά, κοιτώντας την από ολοένα και μεγαλύτερη απόσταση. Και ήδη από την πρώτη σκηνή της ταινίας μπορείς να αρχίσεις να αναρωτιέσαι αν οι Λάνθιμος – Φιλίππου εννοούν άσπρο, εννοούν μαύρο, εννοούν άσπρο και μαύρο μαζί, εννοούν όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις, τι ακριβώς εννοούν. Ήδη, δηλαδή, από την πρώτη σκηνή της ταινίας μπορείς να αρχίσεις να αναρωτιέσαι αν εδώ καταθέτουν αυτό που θέλουν να είναι οι ίδιοι ως κινηματογραφικό δίδυμο ή αν σχολιάζουν ειρωνικά τον τρόπο με τον οποίο τους βλέπουν οι άλλοι: είναι δηλαδή ή δεν είναι το σήμα κατατεθέν τους η χειρουργική ματιά πάνω στην ανθρώπινη καρδιά, η τομή στα άδυτα της καρδιάς με κλινικό τρόπο, η αντίστιξη ανάμεσα σε ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις και στον υπονομευτικό κι αποδομητικό τρόπο αφήγησής τους;

Ο τρόπος, πάντως, με τον οποίο πάλλεται η καρδιά έχει μαζί κάτι συναρπαστικό, κάτι βίαιο, κάτι ακόμη – ακόμη σεξουαλικό. Κι αυτό δεν οφείλεται στους κινηματογραφικούς δημιουργούς που την απεικονίζουν, αλλά στον δημιουργό που την έφτιαξε, αν βέβαια αυτός υπήρχε. Στα αυτιά μας ακούγεται δυνατά κλασική μουσική, ακούμε να τραγουδούν “Jesus Christus” και αν υπάρχει ένα επάγγελμα που μπορεί να συγκριθεί με αυτό του επί γης Θεού αυτό δεν είναι του σκηνοθέτη ή του οποιουδήποτε καλλιτέχνη, αλλά του καρδιοχειρουργού που πάνω στο χειρουργικό τραπέζι έχει πάνω σου δικαιοδοσία ζωής και θανάτου, του χειρουργού που αν τα κάνει όλα όπως πρέπει θα ζήσεις, αν κάνει όμως ένα λάθος μπορεί η ζωή σου να τελειώσει εδώ και τώρα, με την τελευταία επαφή που είχες με τη συνείδησή σου και τον εαυτό σου να ήταν εκείνη που είχες πριν υποβληθείς σε γενική αναισθησία.

Η εγχείρηση τελειώνει, ο χειρουργός προχωράει με τον αναισθησιολόγο σε έναν μακρύ νοσοκομειακό διάδρομο και συγκρίνουν τα ρολόγια χειρός τους, συζητάνε για το βάθος που αντέχουν στο βυθό της θάλασσας, σαν να έχουν βγει από προηγούμενα έργα των δημιουργών της ταινίας (και εν προκειμένω λιγότερο του Λάνθιμου και περισσότερο του Ευθύμη Φιλίππου, που είχε γράψει το σενάριο στο μάλλον παραγνωρισμένο “Chevalier”). O Κόλιν Φάρελ, που είναι ο χειρουργός, εκφέρει το λόγο του σαν να έχει βγει από τον «Αστακό», όλο το υπόλοιπο καστ όμως αυτή τη φορά μιλάει μη λανθιμικά, μιλάει «κανονικά». Κι εδώ μπορούμε να εντοπίσουμε ήδη μια αλλαγή σε σχέση με το προηγούμενο λανθιμικό σύμπαν. Μια εξέλιξη κατ΄εμέ θετική, όχι επειδή είχα καμία ένσταση ή με ενοχλούσε ο συγκεκριμένος τρόπος ομιλίας, αλλά επειδή ο Λάνθιμος δείχνει σίγουρος ότι ο κόσμος του είναι πλέον τόσο ιδιοπρόσωπα αναγνωρίσιμος, που μπορεί να στοιχειοθετείται και χωρίς το συγκεκριμένο ιδίωμα.

Μια δεύτερη βασική αλλαγή, η οποία πάντως έχει γίνει περισσότερο σταδιακά στη φιλμογραφία του, έχει να κάνει με τη χρήση της μουσικής. Όταν είχε βγει ο «Κυνόδοντας»,  λέγαμε πως: «για αυτό ακριβώς είναι και η ταινία γυμνή από μουσική (χρησιμοποιούνται μόνο ελάχιστα τραγούδια, κι αυτά όχι ως μουσική υπόκρουση έξω από την πραγματικότητα των ηρώων, αλλά ως κομμάτι της): επειδή στο σινεμά η μουσική είτε έτσι είτε αλλιώς είναι σχόλιο. Σε καλεί να συγκινηθείς, σου υπαγορεύει πώς να νιώσεις. Ακόμα και στις περιπτώσεις ταινιών που η μουσική χρησιμοποιείται αντιστικτικά, πάλι για “απ’ έξω” επέμβαση στο συναίσθημά σου πρόκειται». Στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού», η μουσική χρησιμοποιείται πιο έντονα από ποτέ και ούτε με αυτό καθαυτό το γεγονός έχω την παραμικρή ένσταση, έχω όμως μια ένσταση στον τρόπο χρήσης της, για τον οποίο θα μιλήσουμε πιο κάτω.

Ο Κόλιν Φάρελ, λοιπόν, είναι τοπ καρδιοχειρουργός, ζει σε ένα μεγάλο και όμορφο σπίτι, έχει μια όμορφη γυναίκα και δυο όμορφα παιδιά, ένα κορίτσι που μόλις του ήρθε η πρώτη περίοδος και ένα λίγο μικρότερο αγόρι. Η γυναίκα του (Νικόλ Κίντμαν) κι αυτή πετυχημένη γιατρός, αλλά οκ, οφθαλμίατρος, όσο να ‘ναι το στάτους της είναι κάπως πιο κάτω από το δικό του. Όταν κάνουν σεξ η γυναίκα παίρνει τη στάση «γενικής αναισθησίας». Εδώ επανέρχεται η αγαπημένη εμμονή του Λάνθιμου με τις αναπαραστάσεις και τον ρόλο τους (για την οποία είχαμε μιλήσει αναλυτικά στον «Αστακό») και ο άντρας – χειρουργός που έχει δικαίωμα ζωής και θανάτου στο σώμα που τελεί υπό γενική αναισθησία, μετατρέπεται στον εραστή ενός σώματος το οποίο αναπαριστά την απόλυτη παράδοση στα χέρια του, σε έναν εραστή που προφανώς ηδονίζεται από την ιδέα της παντοδυναμίας του, της εξουσίας του, της αυθεντίας του, της καταξίωσής του. Όπως, βέβαια, εν προκειμένω ηδονίζεται με όλα αυτά και η ερωμένη του. Αν και εδώ που τα λέμε τη σκηνή του σεξ δεν θα τη δούμε ποτέ κι όλα είναι υποθέσεις του μυαλού κι όχι εικόνες, αφού η κινηματογραφική αναπαράσταση του σεξ δεν είναι ιδιαίτερα συχνή στα έργα του σκηνοθέτη.

Στο πρώτο μέρος του «Ελαφιού» έχουμε επίσης κάτι καινούριο στο σινεμά του Λάνθιμου: αντί να μπούμε εξαρχής σε μια είτε ρεαλιστική είτε μη ρεαλιστική (όπως στον «Αστακό»), πάντως και στην μια περίπτωση και στην άλλη εντελώς ιδιαίτερη, συνθήκη και να αρχίζουμε να βλέπουμε όσα διαδραματίζονται μέσα της και την αλληλεπίδραση μεταξύ των ηρώων, εδώ όλα εξελίσσονται σε ένα περιβάλλον πολύ πιο οικείο, πολύ περισσότερο νορμάλ, πολύ περισσότερο «φυσιολογικό». Υπάρχει βέβαια κάτι ανοίκειο στην καρδιά αυτής της οικειότητας και είναι η ανεξήγητη σχέση που έχει ο χειρουργός με ένα δεκαεξάχρονο αγόρι. Συμβαίνει κάτι που δεν μπορούμε ακόμη να εντοπίσουμε, αλλά η ταινία κυλά για ένα σημαντικό διάστημα στο πεδίο αυτού του ας το πούμε μυστηρίου, για να δούμε πού θα το πάει και τι ακριβώς κρύβεται πίσω από τη σχέση. Όταν τελικά αποκαλυφθεί η σχέση και μπούμε σε φακντ απ καταστάσεις, καταλαβαίνουμε ότι εντάξει κι αυτή η ταινία θα κινηθεί γύρω από τον άξονα μιας συναρπαστικής κεντρικής ιδέας, νιώθοντας παραδόξως οικεία μέσα στο γνώριμα ανοίκειο σινεμά των Λάνθιμου – Φιλίππου.

Παλιά, που οι Θεοί ήταν πολλοί και όχι ένας, στην αρχαία Ελλάδα που τους Θεούς της τους είχε δωδεκάδα, ένας πανίσχυρος άντρας σκότωσε το ιερό ελάφι μιας Θεάς. Εκείνη στράβωσε, κάκιωσε, είπε να τον εκδικηθεί, αν ήθελε να επιστρέψει στη ζωάρα του ως βασιλιάς και να κάνει τους πολέμους του, έπρεπε σε αντάλλαγμα να θυσιάσει το παιδί του. Ένας άλλος Θεός, μοναδικός αυτή τη φορά, και χωρίς μνησικακίες και μικροπρέπειες, αλλά έχοντας πάντα δίκιο και μεγαλείο και σοφία κι όλα τα καλά, ζήτησε από τον Αβραάμ να θυσιάσει το δικό του, έτσι για να του αποδείξει πόσο τον αγαπά και τον σέβεται. Και στις δύο όμως αυτές περιπτώσεις ο Αγαμέμνονας και ο Αβραάμ είχαν μόνο να επιλέξουν αν θα υπακούσουν ή όχι, αν θα θυσιάσουν το παιδί τους ή όχι. Στην «Εκλογή της Σόφι» η Μέριλ Στριπ βρίσκεται σε ακόμη πιο «τραγική» μοίρα, αφού πρέπει να κάνει το ανήκουστο. Να επιλέξει ανάμεσα στα δυο παιδιά της, ποιο θα ζήσει και ποιο θα πεθάνει στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Αν όμως αυτά συνέβαιναν σε αρχαίες τραγωδίες, σε αφηγήσεις της Παλαιάς Διαθήκης και σε πολύ σημαντικές ταινίες περασμένων δεκαετιών, το μεγάλο δίλημμα που σου βάζει εσένα ως θεατή «Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» είναι αν θα επιλέξεις να δεις όσα διαδραματίζονται στην πορεία του έτσι ή αλλιώς (ή και έτσι και αλλιώς). Ή μάλλον δεν πρόκειται περί επιλογής, το σινεμά σε βάζει ή δεν σε βάζει σε μια κατάσταση και σε έναν τρόπο ανταπόκρισής σου σε όσα βλέπεις. Και το κύριο πρόβλημα που εντοπίζω προσωπικά στο «Ελάφι» είναι ότι τελικά δεν σε κάνει ούτε να φρίττεις ούτε να (εντός πολλών εισαγωγικών) διασκεδάζεις με όσα συμβαίνουν στους ήρωες, το κύριο πρόβλημα είναι ότι σε κάνει να αδιαφορείς. 

Στον «Κυνόδοντα» συμμετέχεις και με το παραπάνω συναισθηματικά στα όσα συμβαίνουν στους ήρωες. Όταν η Αγγελική Παπούλια βρίσκεται μπροστά στον καθρέφτη και κάνει ό,τι κάνει ταράζεσαι ολόκληρος. Είναι αυτό μια από τις πολλές θεμιτές επιλογές που οι Λάνθιμος – Φιλίππου ήθελαν να έχω ως θεατής; Θα τους ήταν το ίδιο να παρακολουθούσα αποστασιοποιημένος και μην έχοντας εμπλακεί συναισθηματικά; Όταν στον «Αστακό» ο Φάρελ και η Βάις πρέπει να πάρουν την όποια απόφαση για το μέλλον τους, νοιάζεσαι για την τύχη τους, συμπάσχεις μαζί τους, έχεις ακολουθήσει την πορεία τους ως εκεί, έχεις μπει μέσα στο πετσί τους. Ακόμη και στις «Άλπεις» που μπορεί να έμειναν κατά τη γνώμη μου στου δρόμου τα μισά, το θέμα δεν ήταν ότι αδιαφορούσαμε για την ηρωίδα.

«Είναι σαν να σου λένε, κοίτα τι έφτιαξα και κοίτα τώρα πώς θα το γκρεμίσω»

Στο «Ελάφι», λοιπόν, έχουμε σε επίπεδο ας το πούμε «αντικειμενικό» ό,τι πιο δραματικό μπορεί να φανταστεί κανείς, έχουμε γεγονότα που κανονικά θα έπρεπε να σε τσακίζουν και έχουμε ταυτόχρονα μια αφήγηση τόσο πολύ λοξή, που βραχυκυκλώνεις ως θεατής, αλλά θεωρώ όχι με τον επιθυμητό τρόπο, εκτός πια κι αν το ζητούμενο τους ήταν ακριβώς το βραχυκύκλωμα οπότε πάω πάσο.  Είναι σαν να σου λένε, κοίτα τι έφτιαξα και κοίτα τώρα πώς θα το γκρεμίσω. Έλα, σου φαίνονται φοβερά και τρομερά όλα αυτά; Ας τα διακωμωδήσουμε κιόλας. Παιδιά σέρνονται στα πατώματα. Είναι αυτό τραγικό; Είναι αυτό αστείο; Είναι αυτό λίγο απ’ όλα; Είναι ό,τι επιλέγει ο κάθε θεατής; Ναι, αν επιλέξει το αστείο όμως, πού ακριβώς είναι το αστείο;

Να δούμε την καρδιά που χτυπά με κλινικό και χειρουργικό μάτι; Να τη δούμε. Να πετάξουμε τον συναισθηματισμό στα σκουπίδια; Να τον πετάξουμε. Δεν είναι δίπολο, όμως, το σκέφτομαι – νιώθω. Δεν είναι ή το ένα ή το άλλο. Ιδεατά είναι και τα δύο μαζί. Κι αυτό το ιδεατό το πέτυχαν με το παραπάνω και στον «Κυνόδοντα» και στον «Αστακό». Εδώ, όχι μόνο το «νιώθω» πριονίζεται εκούσια ή ακούσια τόσο πολύ που σε πετάει έξω, αλλά ακόμη και ως προς το «σκέφτομαι» η κεντρική ιδέα δεν είμαι ακριβώς σίγουρος σε ποιο ακριβώς διακύβευμα τελικά οδηγεί. Με τον «Κυνόδοντα» μπορούμε να μιλήσουμε εκτός του πλαισίου του weird – και ήδη όντως εδώ και χρόνια μιλάμε – για την οικογενειακή καταπίεση, με τον «Αστακό» μπορούμε να μιλήσουμε για το πόσο η κοινωνία σου απαγορεύει να ζεις μόνος, αλλά στο «Ελάφι» δεν είμαι σίγουρος για τι γενικότερο μπορούμε να μιλήσουμε. Για τη θεία δίκη; Για την τιμωρία; Για την κάθαρση; Για την επιλογή του τι θα θυσιάσεις;

Όλο αυτό καταλήγει σε κάτι πιο θεμελιώδες: να πιστέψουμε όσα διαδραματίζονται επί οθόνης ή όχι; Υπάρχει στα αλήθεια ο χειρουργός, υπάρχει στα αλήθεια ο δεκαεξάχρονος έφηβος, υπάρχει στα αλήθεια η οικογένεια; Εάν οι δημιουργοί της ταινίας δεν θέλουν να υπάρχουν στα αλήθεια, εάν θέλουν να υπάρχουν και να μην υπάρχουν, εάν ο σκοπός τους είναι να υπάρχουν και να μην υπάρχουν, τότε να πάω πάσο και να πω ότι απλά εμένα δεν με κέρδισε η συγκεκριμένη προσπάθεια. Αλλά οι ήρωες του «Κυνόδοντα» και οι ήρωες του «Αστακού» υπάρχουν, ζουν, αναπνέουν. Όλες οι υπεργόνιμες αναγωγές που μπορεί να κάνει κανείς για τη ζωή μας, γίνονται ενώ -και μαζί επειδή- αυτοί στον weird χώρο τους είναι αληθινότατοι και ζωντανότατοι. Και για να έρθουμε σε αυτό που λέγαμε παραπάνω, στο «Ελάφι» έχουμε μια χρήση της μουσικής επένδυσης, η οποία προσπαθεί ίσως να συνεισφέρει στην αμφισημία των σοκαριστικών σκηνών, αλλά καταλήγει να τις παρωδεί και να τις κάνει γκροτέσκ. Αν όλο αυτό «είναι μια μεταφορά» και μόνο, αν δεν δαγκώνεσαι στ’ αλήθεια Μπάρι Κέγκαν (η ερμηνεία του οποίου είναι πάντως φοβερή και τρομερή), εμάς γιατί στ’ αλήθεια να μας αφορά;

Φοβάμαι, ότι με το «Ελάφι» οι Λάνθιμος – Φιλίππου έπεσαν θύματα ακριβώς της ίδιας τους της καλλιτεχνικής μοναδικότητας. Έχουν φτιάξει έναν ολοένα και περισσότερο δικό τους κινηματογραφικό κόσμο και προσπαθούν διαρκώς να τον εξελίξουν. Ακριβώς επειδή είναι εντελώς σημαντικοί καλλιτέχνες, συνομιλούν πρώτα και κύρια με το όραμα που έχουν για την κινηματογραφική γλώσσα και την κινηματογραφική σύμβαση και με κανέναν άλλο. Το σινεμά που φτιάχνουν ακόμη και στις αστοχίες του παραμένει πρωτοποριακό, παραμένει ιδιοφυές, παραμένει κατάκτηση κι εξερεύνηση μιας ηπείρου την οποία δεν είχε πατήσει κανείς άλλος. Όχι με αυτόν τον τρόπο τουλάχιστον. Απόλυτος σεβασμός, λοιπόν, ακόμη και για μια ταινία που προσωπικά με στράβωσε και με πέταξε έξω.

Κι ο άντρας – επιστήμονας – εραστής – πατέρας – Θεός, τώρα καλείται να παίξει τον Θεό κι εκεί που τον πονάει περισσότερο απ’ όλα. Έλα και πάρε την ευθύνη σου. Και ο Θεός αποδεικνύεται κότα. Ένα πράγμα καλείται να κάνει, να αποφασίσει, κι αυτή εδώ δεν είναι μια εποχή που κανείς μπορεί να αναλάβει το βάρος της ευθύνης του. Όχι στ’ αλήθεια. Είμαστε Θεοί εκεί που μας βολεύει. Είμαστε Άντρες εκεί που μας βολεύει.