Δεκατέσσερα χρόνια χρειάστηκε ο σκηνοθέτης Γιάννης Μόσχος να ολοκληρώσει τη διατριβή του με θέμα τον Ίψεν στην ελληνική σκηνή. Το βιβλίο που μας παρέδωσε και από το οποίο δημοσιεύουμε κάποια πολύ ενδιαφέροντα αποσπάσματα, διαβάζεται σαν μυθιστόρημα, για την «περιπέτεια» ενός από τους μεγαλύτερους θεατρικούς δημιουργούς, όχι μόνο στην ελληνική θεατρική σκηνή, αλλά και στη σχέση του με τα ήθη κάθε εποχής και την κοινωνία. Μιλήσαμε με το συγγραφέα του βιβλίου για την ενδιαφέρουσα ιστορία των, πολύ αγαπητών στο ελληνικό κοινό, έργων του Ερρίκου Ίψεν.

Ο Ίψεν είναι ένας από τους πιο πολυπαιγμένους και αγαπητούς συγγραφείς στην Ελλάδα. Μου εξηγείτε γιατί;
Η άρτια δομή των έργων του, η, γεμάτη ανατροπές, εξέλιξη της μυθοπλασίας τους, η ψυχογραφική δεινότητα στην οικοδόμηση των χαρακτήρων, η ποίηση της γραφής του, ακόμα και στους φαινομενικά απολύτως ρεαλιστικούς διαλόγους του, είναι μεγάλες αρετές της ιψενικής δραματουργίας που διατηρούν πάντα επίκαιρα και ζωντανά τα έργα του σε όλο τον κόσμο.

«Ο Ίψεν δεν φοβάται να μιλήσει ευθέως για αυτά που πιστεύει»

Στην Ελλάδα την ευρεία διάδοση της δραματουργίας του Ίψεν βοήθησε και μια σειρά άλλων λόγων. Από το 1894 που εμφανίστηκε ο Ίψεν στην ελληνική σκηνή και για αρκετές δεκαετίες τα έργα του θεωρούνταν σκανδαλώδη για τα ήθη της Ελλάδας (βλ. την κριτική που ασκεί στον ανδροκρατούμενο κόσμο, στο θεσμό του γάμου, στην εκκλησία, κλπ.), ο «θόρυβος» που προκαλούν τα έργα του διεγείρει την περιέργεια του κοινού και των δημιουργών. Υπάρχουν ακόμα απολύτως «πρακτικοί» λόγοι που εξηγούν το μεγάλο ενδιαφέρον του ελληνικού θεάτρου για τον Ίψεν. Τα ρεαλιστικά του δράματα έχουν μικρό αριθμό προσώπων και, συνήθως, την ανάγκη ενός μόνο σκηνικού χώρου, δεν απαιτούν δηλαδή υψηλό κόστος παραγωγής. Και οι ελληνικοί θίασοι είχαν πάντα περιορισμένα οικονομικά μέσα, με αποτέλεσμα να προτιμούν τα έργα του Ίψεν έναντι άλλων πολυπρόσωπων και πολυδάπανων έργων άλλων κλασικών συγγραφέων. Ένας άλλος «πρακτικός» λόγος είναι η απήχησή του στο κοινό, ο Ίψεν θεωρείται μία σχετικά ασφαλής επιλογή για τους θιάσους, αφού το όχι ιδιαίτερα θεατρόφιλο ελληνικό κοινό έδειξε διαχρονικά ζωηρό ενδιαφέρον για τα έργα του, στα οποία πολλοί αναγνωρίζουν μια σύγχρονη εκδοχή του τραγικού.

Το σπίτι της κούκλας (Νόρα), Εθνικό Θέατρο, 1964, Βάσω Μανωλίδου, Ελένη Χατζηαργύρη.

Το σπίτι της κούκλας (Νόρα), Εθνικό Θέατρο, 1964, Βάσω Μανωλίδου, Ελένη Χατζηαργύρη.

Τι είναι αυτό που βρίσκει κάποιος στον Ίψεν και μπορεί να μην το βρει σε κανέναν άλλο συγγραφέα;
Ο Ίψεν δεν φοβάται να μιλήσει ευθέως για αυτά που πιστεύει. Πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο τρόπος που τελειώνουν οι Στυλοβάτες της κοινωνίας (ένα όχι πολύ γνωστό του έργο), μια από της ηρωίδες του έργου λέει ως κατακλείδα: «Η αλήθεια και η ελευθερία είναι οι στυλοβάτες της κοινωνίας!». Και μπορεί σήμερα, έχοντας μάθει σε πιο υπαινικτικούς τρόπους, να μας φέρνει σε αμηχανία ένας συγγραφέας που τολμά να αρθρώσει απερίφραστα αυτό που θέλει να πει, όμως για μένα ο Ίψεν αποτελεί ένα σπουδαίο μάθημα για έναν καλλιτέχνη: πρέπει να τολμά κανείς να μιλήσει ευθαρσώς και άμεσα για τα πράγματα που τον απασχολούν. Ένα ακόμα πράγμα θαυμάζω στον Ίψεν: το χιούμορ και το βαθύ σαρκασμό του. Και μπορεί η σοβαροφανής ελληνική σκηνή να συνηθίζει να διαβάζει τα έργα του ως αμιγώς δραματικά, όμως αυτή είναι μια παρανόηση της δραματουργίας του που έχει εγκαθιδρυθεί άδικα κατά τη γνώμη μου. Το τραγικό συνορεύει συνεχώς με το κωμικό στον Ίψεν και αυτή είναι μια αξιοθαύμαστη ισορροπία που δύσκολα επιτυγχάνεται. Από τους ελάχιστους σκηνοθέτες που φώτισαν το χιούμορ της γραφής του Ίψεν είναι ο ιδιοφυής Μίνως Βολανάκης, σε δύο παραστάσεις σταθμούς στην ερμηνεία του Ίψεν στην Ελλάδα: στον «Εχθρό του λαού» στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος το 1965 και στην «Κυρία από τη θάλασσα» στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας το 1994.

 

Μαίρη Αρώνη – Τζένη Καρέζη: Οι αδικαίωτες «ιψενικές» φιλοδοξίες τους

Έντα Γκάμπλερ, Εθνικό θέατρο, 1957, Μαίρη Αρώνη, Μαρία Αλκαίου

Έντα Γκάμπλερ, Εθνικό θέατρο, 1957, Μαίρη Αρώνη, Μαρία Αλκαίου

Δύο πολύ γνωστές πρωταγωνίστριες του ελληνικού θεάτρου, η Μαίρη Αρώνη και η Τζένη Καρέζη, που διέπρεψαν στην κωμωδία, φιλοδόξησαν να καταξιωθούν και στο δράμα ερμηνεύοντας έναν εμβληματικό ιψενικό ρόλο: την Έντα Γκάμπλερ. Η Αρώνη στα 1957 παίζει το ρόλο στο Εθνικό Θέατρο, ελπίζοντας πως θα αναγνωρίσουν και το δραματικό της ταλέντο. Οι κριτικοί δεν θα της χαρίσουν την αναγνώριση που προσδοκούσε. «Από την πολύπλευρη και αντιφατική ψυχολογία της Ιψενικής ηρωίδας, η κυρία Αρώνη δεν κράτησε παρά την επιφανειακή πόζα της Αριστοκράτισσας», γράφει ο Βάσος Βαρίκας («Η Έντα Γκάμπλερ του Ίψεν», εφ. Τα Νέα, 6/12/1957). Συμφωνεί ο Λέων Κουκούλας: «Υποτονική και μυστηριωδώς συνωμοτική στην αρχή, επήδησε στις δυο τελευταίες πράξεις στο άκρον αντίθετο, σ’ ένα υπερπαίξιμο γεμάτο στόμφο και ρητορεία» («Η Έντα Γκάμπλερ εις το Εθνικόν θέατρον», εφ. Αθηναϊκή, 30/11/1957). Με αποτέλεσμα να μην αποδώσει «τίποτα από το εσωτερικό δράμα της Χέντα, από την πυκνότητά του», βάζει την ταφόπλακα ο Άλκης Θρύλος («Διάφορες παραστάσεις», Νέα Εστία, τχ. 732, 1/1/1958, σ. 57-59).

Πολλά χρόνια μετά, το 1984, η Τζένη Καρέζη θα επιχειρήσει και αυτή να αποδείξει τις δραματικές της ικανότητες, ανεβάζοντας την Γκάμπλερ με το δικό της θίασο. Η Καρέζη, σημειώνει ο Βάιος Παγκουρέλης«επιστρατεύει ό,τι πιο παλαιολιθικό και επιφανειακό έχει να επιδείξει η ιστορία της ηθοποιίας, προκειμένου να εικονογραφήσει τη φλόγα που καίει την ηρωίδα. Κι ενώ χτυπιέται και ναρκισσεύεται επί σκηνής, πείθει μόνο για το πόσο σπουδαίο κωμικό (ναι, καμιά ειρωνεία, κωμικό) ταλέντο διαθέτει» («Η Έντα Γκάμπλερ εκδικείται…», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 19/11/1984).

Αντίστοιχες είναι και οι παρατηρήσεις του Θόδωρου Κρητικού: «είναι μια έξοχη κωμική ηθοποιός […] όμως δεν θέλει να διακριθεί στο χώρο για το οποίο την έχει προικίσει το ταλέντο της. Θέλει, σώνει και καλά, να διαπρέψει ως τραγωδός. Κι έτσι ταλαιπωρείται άδικα η ίδια και ταλαιπωρείται μαζί της και το κοινό. Η επίδοση της στην Έντα Γκάμπλερ είναι, με τους μετριοπαθέστερους υπολογισμούς, ερασιτεχνική» («Φιλοδοξίες χωρίς… αντίκρυσμα», εφ. Ελευθεροτυπία, 22/11/1984). Η Καρέζη, απροετοίμαστη για τη μετάβαση σε μεγάλους δραματικούς ρόλους συντρίβεται κάτω από το βάρος της ιψενικής ηρωίδας, όπως και η Μαίρη Αρώνη. Οι φιλοδοξίες των δύο πρωταγωνιστριών μένουν αδικαίωτες.

 

Βρυκόλακες: το πιο δημοφιλές έργο του Ίψεν, με 52 παραγωγές

Βρυκόλακες, Εθνικό Θέατρο, Κατίνα Παξινού, Αλέξης Μινωτής, 1934

Βρυκόλακες, Εθνικό Θέατρο, Κατίνα Παξινού, Αλέξης Μινωτής, 1934

Το πρώτο έργο του Ίψεν που ανέβηκε στην ελληνική σκηνή έμελε να γίνει και το πιο πολυπαιγμένο: οι Βρικόλακες αριθμούν 52 παραγωγές από το 1894 έως τη χειμερινή θεατρική περίοδο 2014-15. Η πρώτη, ιστορική, παράσταση των Βρικολάκων έγινε τον Οκτώβριο του 1894 από τον θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα και την προλόγισε ο νεαρός Γρηγόριος Ξενόπουλος, υπό το φόβο αντιδράσεων για το «σκανδαλώδες» έργο. Και οι φόβοι αποδείχτηκαν βάσιμοι: θύελλα αντιδράσεων ξέσπασε στον Τύπο της εποχής για το «νοσηρό» και «ρυπαρό» έργο.

Επόμενος σταθμός υπήρξε το ανέβασμα του έργου από τον Θωμά Οικονόμου –τον πολύ σημαντικό αυτό σκηνοθέτη των αρχών του 20ού αιώνα–, το 1909, όταν αποφάσισε να εμφανιστεί για πρώτη φορά ως ηθοποιός παίζοντας τον Όσβαλντ. Ο Οικονόμου άφησε κατάπληκτο το κοινό και τους κριτικούς της εποχής με το ρεαλισμό της ερμηνείας του. Μια μεγάλη υποκριτική επιτυχία του Οικονόμου που επανέλαβε πολλές φορές τα επόμενα 17 χρόνια, έως και το 1926.

Οι πρώτες παραγωγές των Βρικολάκων στην Ελλάδα εγκαθίδρυσαν την αντίληψη πως ο Όσβαλντ είναι ο κεντρικός ρόλος του έργου. Μια αντίληψη που άλλαξε ο σκηνοθέτης Φώτος Πολίτης το 1934, στα πρώτα χρόνια του Εθνικού Θεάτρου. Ο Πολίτης μετατόπισε το βάρος στην Άλβινγκ και ανέδειξε το τραγικό μέγεθος του έργου. Στους δύο ρόλους οι νεαροί Κατίνα Παξινού (κυρία Άλβινγκ) και Αλέξης Μινωτής (Όσβαλντ), 34 ετών τότε. Αυτή είναι και η αρχή μιας πολύχρονης σχέσης των δύο θρυλικών ηθοποιών με το έργο.

Βρυκόλακες, Εθνικό Θέατρο, 1965, Κατίνα Παξινού (κυρία Άλβινγκ) και Αλέξης Μινωτής (Όσβαλντ)

Βρυκόλακες, Εθνικό Θέατρο, 1965, Κατίνα Παξινού (κυρία Άλβινγκ) και Αλέξης Μινωτής (Όσβαλντ)

Ήταν τέτοια η επιτυχία της Παξινού στο ρόλο που το 1940 θα την καλέσουν να παίξει την Άλβινγκ στο Λονδίνο, σε αγγλική παραγωγή. Γεγονός πρωτοφανές για έλληνα ηθοποιό. Ακολουθεί ο πόλεμος και η σταδιοδρομία του ζεύγους στην Αμερική για μια δεκαετία. Για την επανεμφάνισή τους στην ελληνική σκηνή το 1950 θα επιλέξουν τους Βρικόλακες. Ο Μινωτής αναβιώνει τη σκηνοθεσία του Πολίτη στο Εθνικό Θέατρο, και κοινό και κριτική παραληρούν από θαυμασμό για την ωριμότητα των ερμηνειών τους.

Μια τεράστια επιτυχία των δύο ηθοποιών, θα επαναλάβουν τους ρόλους πολλές φορές στο Εθνικό Θέατρο έως και το 1965. Στη διάρκεια της χούντας θα φύγουν από το Εθνικό και θα ιδρύσουν δικό τους θίασο παίζοντας ξανά το έργο από το 1968 έως το 1970, με την Παξινού να συνεχίζει να παίζει την Άλβινγκ και τον Μινωτή, ο οποίος έχει μεγαλώσει πολύ πια για να παίζει το γιο της, να ερμηνεύει πια τον Πάστορα Μάντερς (τον άλλο σημαντικό ρόλο του έργου). Οι ερμηνείες των δύο ηθοποιών σφράγισαν το έργο και αποτέλεσαν μέτρο σύγκρισης για όλα τα επόμενα ανεβάσματά του στην Ελλάδα.

Ρόσμερσχολμ, Εθνικό Θέατρο, 1962, Άννα Συνοδινού, Θάνος Κωτσόπουλος

Ρόσμερσχολμ, Εθνικό Θέατρο, 1962, Άννα Συνοδινού, Θάνος Κωτσόπουλος

 

Τα πιο «αντιδημοφιλή» έργα του Ίψεν που δεν ανέβηκαν ποτέ στο ελληνικό θέατρο

 

Έως σήμερα έχουν ανέβει στην Ελλάδα τα 17 από τα 26 έργα της εργογραφίας του. Από τα 9 έργα του Ίψεν που δεν εμφανίστηκαν στην ελληνική σκηνή τα 7 είναι πρωτόλειά του και οι λόγοι απουσίας τους είναι ευνόητοι. Στη λίστα όμως των έργων που δεν ανέβηκαν ποτέ στην Ελλάδα περιλαμβάνονται και δυο σημαντικά έργα του: ο Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος και ο Μπραντ. Ο Αυτοκράτορας είναι ένα ιστορικό φιλοσοφικό έργο δαίδαλος, δέκα πράξεων και δεκάωρης τουλάχιστον διάρκειας, που απαιτεί μεγάλο κόστος παραγωγής και εγείρει σημαντικά προβλήματα στη σκηνική πραγμάτωσή του. Αντιλαμβάνεται κανείς λοιπόν γιατί δεν βρήκε ακόμα το δρόμο του για τη σκηνή. Η περίπτωση όμως του Μπραντ είναι διαφορετική. Ένα ποιητικό αριστούργημα του Ίψεν που αδικαιολόγητα δεν έχει παιχτεί ποτέ. Και δεν ευθύνεται το κόστος παραγωγής, γιατί μπορεί να ανέβει ως μια μεγάλη θεαματική παραγωγή, αλλά και με πλήρη αφαίρεση και ελάχιστα μέσα. Κανένας από τους ελληνικούς θιάσους, ούτε τα δύο κρατικά μας θέατρα, ούτε επιχορηγούμενοι ή ιδιωτικοί θίασοι, αποτόλμησαν ποτέ το ανέβασμα του Μπραντ εξαιτίας του ασεβούς θεολογικού προβληματισμού του και την οξεία κριτική που ασκεί στην εκκλησία. Ο φόβος για τις αντιδράσεις από το ορθόδοξο κοινό μας, και πολύ περισσότερο από την εκκλησία, νομίζω ευθύνεται για την απουσία του από την ελληνική σκηνή. Αυτή η αυτολογοκρισία δεν τιμά καθόλου το ελληνικό θέατρο.