Θα μιλήσουμε σήμερα για δύο ταινίες που δεν θα μπορούσαν να είναι πιο διαφορετικές μεταξύ τους. Αν διαβάσει κανείς το τελικό σενάριο της «Προσβολής», προφανώς και δεν γίνεται να φανταστεί ακριβώς το φιλμ που μας παραδίδει ο Ζιάντ Ντουεϊρί, αλλά αυτό που θα φανταστεί δεν θα απέχει και πάρα πολύ από αυτό που παρακολουθεί τελικά στην οθόνη. Αν όμως διαβάσει κανείς το τελικό σενάριο του «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ», η διαφορά ανάμεσα σε αυτό που θα φανταστεί και στον κινηματογραφικό κόσμο που φτιάχνει η Λιν Ράμσεϊ (του «Πρέπει να Μιλήσουμε για τον Κέβιν», της “Μorvern Callar” και του “Ratcathcer”) είναι χαώδης.

Η «Προσβολή» πατάει και με τα δυο της πόδια στο αναλυτικότατο σενάριό της προσπαθώντας να το υπηρετήσει και μεταφέρει στην οθόνη όσο το δυνατόν αρτιότερα και πειστικότερα, ενώ το «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ» χρησιμοποιεί ένα αχνό στα όρια του προσχηματικού σενάριο, προκειμένου να υπηρετήσει αυτό το όραμα της Ράμσεϊ. Με την «Προσβολή» μπορεί να μην απογειωθείς ποτέ, αλλά περπατώντας μαζί της εδάφη της Μέσης Ανατολής και νοοτροπίες των ανθρώπων της, θα βγεις από τον κόσμο της νιώθοντας λίγο λιγότερο ξένος, λίγο λιγότερο τουρίστας, λίγο λιγότερο εκτός κλίματος. Με το «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ» αντιλαμβάνεσαι από την πρώτη στιγμή ότι ο κόσμος στον οποίο θα βρεθείς δεν είναι αναπαράσταση του αληθινού, αλλά ο ιδιοσυγκρασιακός κόσμος της σκηνοθέτιδάς του, αντιλαμβάνεσαι από το πρώτο πλάνο ότι εδώ θα δεις την πιο καθαρή μορφή σινεμά, τη μορφή όπου κάθε πλάνο έχει την αυταξία του, όπου κάθε πλάνο επιχειρεί να σε εκμαυλίσει, όπου κάθε πλάνο είναι και μια σύνθεση χρωμάτων, ήχων, κινήσεων. «Η Προσβολή» είναι κυρίως περιεχόμενο: θέλει κάτι να σου πει. Το «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ» είναι κυρίως φόρμα: θέλει κάτι να σου δείξει.

O Λιβανέζος Ζιάντ Ντουεϊρί μας είχε δώσει πριν λίγα χρόνια την πολύ ενδιαφέρουσα «Επίθεση» με πρωταγωνιστή έναν Παλαιστίνιο μεγαλογιατρό πλήρως ενσωματωμένο στην ισραηλινή κοινωνία, ο οποίος έβλεπε στην πορεία του έργου όλες του τις ταυτότητες και τις βεβαιότητες, για το ποιος είναι, να κλονίζονται και να μένει εκκρεμής. Η «Προσβολή» διαδραματίζεται στο Λίβανο και ως επίσημη υποψηφιότητα του Λιβάνου ήταν μέσα στην πεντάδα των υποψηφίων για το όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας. Επίσημη υποψηφιότητα μεν, η διακήρυξη πριν πέσουν οι τίτλοι της αρχής διακήρυξη όμως: όσα θα δείτε απηχούν τις απόψεις των δημιουργών του έργου και μόνο και δεν αντανακλούν σε καμία περίπτωση τις θέσεις της κυβέρνησης και του κράτους. Μας ξενίζει προφανώς η διακήρυξη, από την άλλη καλό είναι καμιά φορά να απαλλαγόμαστε από τις οριενταλιστικές μας βεβαιότητες αναφορικά με το σε ποια μέρη του κόσμου υπάρχει πλήρης ελευθερία του λόγου και πλήρης καλλιτεχνική ελευθερία και ας κοιτάμε λίγο περισσότερο τα του οίκου μας και των αυταπατών του.

Λίβανος λοιπόν. Τωρινή εποχή, οι πληγές του εμφυλίου (ο οποίος κράτησε από το 1975 ως το 1990, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι έκτοτε υπήρξε η πλήρης ειρήνη, τάξη και ασφάλεια – κάθε άλλο) είναι σε φάση σχετικής επούλωσης, έτοιμες όμως να ξανανοίξουν διαρκώς. Αν σε κάθε πόλεμο γιορτάζει ο κλάδος της πολεμικής βιομηχανίας, μετά το τέλος κάθε πολέμου γιορτάζει ο οικοδομικός κλάδος. Η Βηρυτός αναστηλώνεται, ανοικοδομείται, σουλουπώνεται. Στη Χριστιανική συνοικία ζει ο ένας από τους δύο βασικούς ήρωες, ο Τόνι. Είναι μηχανικός αυτοκινήτων, η γυναίκα του είναι έγκυος, δεν είναι απλά πολιτικοποιημένος, καθώς συμμετέχει σε όλες τις εκδηλώσεις του χριστιανικού κόμματος, είναι φανατικά κολλημένος με τις πληγές και τα τραύματα και το παρελθόν, στο συνεργείο του παίζει διαρκώς αποσπάσματα από λόγους του Xριστιανού ηγέτη Μπασίρ Τζεμαγιέλ, ο οποίος δολοφονήθηκε το 1982. «Οι Παλαιστίνιοι έρχονται και φτύνουν στα πηγάδια μας» και διάφορα τέτοια. Ο Τόνι μισεί τους Παλαιστίνιους.

Ο Γιασέρ είναι Παλαιστίνιος. Είναι εργοδηγός στο συνεργείο που κάνει έργα στη γειτονιά του Τόνι. Η υδρορροή του Τόνι είναι αυθαίρετη και στάζει νερά, τα οποία καταβρέχουν τον Γιασέρ. Ο Γιασέρ ανεβαίνει στο σπίτι ζητώντας από τον Τόνι να του φτιάξουν την υδρορροή. Ο Τόνι αρνείται. Ο Γιασέρ με τους εργάτες του φτιάχνουν την υδρορροή με σκάλα από το δρόμο. Βάζουν καινούρια. Ο Τόνι την σπάει. Ο Γιασέρ τον λέει «παλιοκαθίκι». Ο Τόνι απαιτεί μια συγγνώμη. Ο Γιασέρ δεν την δίνει. Αυτό είναι μόνο η αρχή. Από αυτή την ασήμαντη αφορμή τα πράγματα θα αρχίζουν να κλιμακώνονται. Και να κλιμακώνονται. Και να κλιμακώνονται. Γιατί δεν είναι προσωπική η διαφορά τους. Στη διαφορά τους μπορεί να καθρεφτιστεί μια χώρα. Τα δικαστήρια στα οποία τελικά θα οδηγηθούν δεν θα αφορούν την διένεξη δυο μεμονωμένων ανδρών, αλλά εκατέρωθεν ιστορικά τραύματα.

Για να κλείνουν κάποια στιγμή οι πληγές πρέπει να σταματήσουν να σκαλίζονται. Για να αποτελεί οριστικά παρελθόν το παρελθόν κάποια στιγμή πρέπει να σταματά να επηρεάζει το θυμικό μας. Σαφώς και δεν μπορεί να προχωρήσει ένας λαός μπροστά μόνο με τη λήθη, σαφώς και η λύση δεν είναι ο εξοστρακισμός της ιστορικής πραγματικότητας. Αλλά κάθε προσκόλληση σε πληγές του παρελθόντος μόνη δυνατή κατάληξη που μπορεί να έχει είναι η δημιουργία πληγών στο μέλλον. Και ούτω καθεξής. Κάθε σύγκρουση που επιχειρεί να αποκαταστήσει ή να εκδικηθεί μια πληγή, γεννά δέκα νέες. Δίκαιες συγκρούσεις και δίκαιοι πόλεμοι είναι μόνο οι απολύτως αναγκαίοι. Εκείνοι με τους οποίους υπερασπίζεσαι κάτι κρίσιμο, ζωτικό και κάτι που όντως πάνε να σου πάρουν. Όλα τα άλλα είναι τόσο γραφικά σαν τσακωμούς για μια υδρορροή ή σαν αναρτήσεις σημαιών από χαχόλους.

Στο «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ» ο Γιόακιν Φίνιξ είναι κάτι μεταξύ ιδιωτικού ντετέκτιβ και πληρωμένου δολοφόνου για καλό σκοπό. Απελευθερώνει ανήλικα κορίτσια που έχουν απαχθεί και που εκπορνεύονται ή βιάζονται. Αν για να τα ελευθερώσει χρειαστεί να μετατραπεί σε φονική μηχανή και δη κτηνώδη βίαια φονική μηχανή, δεν έχει κανένα πρόβλημα. Αντιθέτως. Όλη του η ζωή είναι μέσα στη βία. Αυτός κι αν δεν μπορεί να ξεκολλήσει από τα τραύματα κι τις πληγές του. Αυτός κι αν τα παλιά του τραύματα τον οδηγούν διαρκώς σε νέα. Εξαιρετικά τραυματική παιδική ηλικία, βετεράνος κάποιου αμερικάνικου πολέμου με πολεμική βία και μαρτυρία πολλών φρικαλεοτήτων στο μενού, το υπέρβαρο σώμα του γεμάτο όλων των ειδών τις ουλές και τα χαράγματα, διαρκείς αυτοκτονικές φαντασιώσεις, διαρκές φλερτ με το δικό του θάνατο που θα τον λυτρώσει από την κόλαση την οποία λέει για ζωή.

Η πλοκή της ταινίας είναι απερίγραπτα βλακώδης, το βραβείο σεναρίου στις Κάννες (εξ ημισείας με τον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού») ένα μικρό αριστούργημα της ό,τι να ‘ναι λογικής των βραβείων προκειμένου να τα βολέψουμε όλα, αλλά τελικά μικρή σημασία έχει. Μεγαλύτερη σημασία έχει ότι δεν θα ταυτιστούμε ποτέ στα αλήθεια με τους δαίμονες του Γιόακιν Φίνιξ, μεγαλύτερη σημασία έχει ότι δεν θα βρεθούμε ακριβώς στην κόλαση μαζί του. Αλλά αυτό έχει τόση όση σημασία. Έχει τη σημασία ότι στερεί από το «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ» το στάτους της μεγάλης ταινίας. Δεν μπορεί να του στερήσει όμως το στάτους μιας ταινίας που παρακολουθείς με ανοικτό το στόμα κι ανοικτά τα μάτια για το σινεμά που φτιάχνει πλάνο το πλάνο η Λιν Ράμσεϊ, σε αυτό το πάρτι της προσωπικής αισθητικής, σε αυτό το πάρτι της σπουδαίας σκηνοθετικής ματιάς.