Δείτε πού παίζoνται οι ταινίες

Εκείνη τη βιάζουν στην πρώτη σκηνή της ταινίας. Εκείνη δεν θα καλέσει την αστυνομία, εκείνη δεν θα το πει καν σε κανέναν πριν περάσουν λίγες μέρες. Εκείνη δεν θέλει άλλη αστυνομία στη ζωή της. Εκείνη αρνείται να μετατραπεί σε θύμα. Ακόμη και του βιαστή της. Γιατί εκείνη, που γενικότερα ζει και συμπεριφέρεται ως το αντίθετο του θύματος, στιγματίστηκε πολύ μικρή ως θύτης. Ενώ ήταν ξεκάθαρα θύμα. Και κουβαλά έκτοτε αυτό το διπλό τραύμα: όχι μόνο υπήρξε πολλαπλώς ένα ακόμη θύμα του τέρατος – πατέρα της, αλλά επιπρόσθετα, στα μάτια της κοινής γνώμης, θεωρήθηκε συνεργός του στα εγκλήματά του. Αλλά ως εκεί. Αυτή την κατάφωρα άδικη αντιστροφή των ρόλων που υπέστη από τα 10 της, την αντιπαρέρχεται με μια «αντίστροφη αντιστροφή» τώρα κοντά στα 50 της: αν τότε βάφτισαν το θύμα – θύτη, τώρα δεν θα μπει στην κολυμπήθρα της θυματοποίησης, τώρα θα αμφισβητήσει εμπράκτως τους όρους και τα θεμέλια του βιασμού και θα προσπαθήσει να πάρει εκείνη τη δύναμη από τα χέρια του βιαστή της. Ή μήπως όχι; Ή μήπως αυτή είναι μόνο μια πιθανή από άλλες εξίσου έγκυρες ερμηνείες; Είμαστε σίγουροι ότι μπορούμε να καταλάβουμε πλήρως την Μισέλ;

Elle

Η Μισέλ αντιστρέφει και άλλους ρόλους, ή έστω στερεότυπα ρόλων. Είναι αφεντικό σε μια δουλειά που θα περίμενες αντρική, σε μια εταιρία που φτιάχνει εξαιρετικά βίαια βιντεοπαιχνίδια. Και όσο αυτά είναι ακόμα υπό κατασκευή, εξηγεί στους νεαρούς άνδρες που τα φτιάχνουν, ότι το αίμα το θέλει πιο πηχτό και τις κραυγές από το βιασμό (που ονομάζει σεξ) πιο δυνατές. Και μιλά στους άντρες υφιστάμενούς της όταν την αμφισβητούν σαν μάτσο αφεντικό. Και κάνει με κιάλια μπανιστήρι το γείτονά της και αυνανίζεται. Και κάνει τραπέζι και του επιτίθεται σεξουαλικά εκείνη, βάζοντας τα πόδια της πάνω στα γεννητικά του όργανα κάτω από το τραπέζι. Και ξεβρακώνει κυριολεκτικά έναν υφιστάμενό της. Αλλά μην ξεχνάμε, δεν παύει να είναι γυναίκα. Και θα διακινήσουν στη δουλειά εικόνες όπου εκείνη είναι η γυναίκα που βιάζει το τέρας του παιχνιδιού. Και ο πρώην άντρας της, καλός, χρυσός, αλλά την είχε χτυπήσει κιόλας. Μια φορά μόνο βέβαια και το μετανιώνει φριχτά. Και ο εραστής της την επόμενη που του λέει για το βιασμό της θα έρθει να τον ικανοποιήσει σεξουαλικά. Αφού εκείνη κάνει ότι δεν τρέχει τίποτα, γιατί να μην ικανοποιήσει τις ορμές του κι αυτός;

Η Μισέλ αναποδογυρίζει το κόνσεπτ του βιασμού. Άσκησες εξουσία επάνω μου; Τώρα θα σε εξουσιάσω εγώ. Πώς να το αντιμετωπίσουμε λοιπόν εμείς αυτό; Να δούμε μήπως είναι τελικά κάτι αξιοθαύμαστο μέσα στη νοσηρότητά του, να αρνηθούμε ακόμη και τη νοσηρότητά του, ή να πούμε πως είναι ιδεολογικά επικίνδυνη αυτή η σχετικοποίηση του βιασμού και η θόλωση των ορίων του με το role play;

Η Μισέλ αναποδογυρίζει το κόνσεπτ του βιασμού

Η απάντηση νομίζω βρίσκεται στο ότι η Μισέλ δεν είχε κανενός είδους προειλημμένη απόφαση να κάνει όσα έκανε. Και μάλλον, εννιά στις δέκα άλλες περιπτώσεις δεν θα έμπαινε σε αυτό το τριπάκι. Προέκυψε η απόφασή της μέσα από την ιστορία, μέσα από εντελώς συγκεκριμένα ποιος, πού, πότε πώς. Η Μισέλ δεν είναι όχημα ιδεών. Είναι άνθρωπος με σάρκα και οστά. Ένας άνθρωπος που θα μπει σε μονοπάτια προβληματικά και συζητήσιμα και μάλλον ενοχλητικά. Γιατί δεν δέχομαι ότι πρέπει ως θεατές να κλείσουμε τα μάτια στην προβληματικότητα αυτών των αποφάσεων και να προσποιηθούμε ότι αυτή δεν υφίσταται. Εκείνο όμως που δέχομαι και βαθιά πιστεύω, είναι ότι η Μισέλ, όντας άνθρωπος και όχι ιδέα, όντας πλήρως σχηματισμένος χαρακτήρας και όχι προβοκατόρικο επιχείρημα, δικαιούται να προβαίνει στις δικές της σωστές ή λάθος αποφάσεις. Η Μισέλ κατέκτησε το δικαίωμα να αποτυπωθεί σε λέξεις, να γίνει πρώτα ηρωίδα βιβλίου, μετά σεναρίου και στο τέλος ταινίας.

Elle

Γιατί εδώ θέλω να βάλω έναν αστερίσκο και να μιλήσω για ένα λάθος που κάνουμε πολύ συχνά όταν μιλάμε για ταινίες: ο αυτονόητα και εντελώς δίκαια κυρίαρχος ρόλος του σκηνοθέτη μάς οδηγεί στο να βάζουμε τελείως στο περιθώριο τον σεναριογράφο. Δεν ανήκει μόνο στον Βερχόφεν η ηρωίδα, δεν ανήκει μόνο στην Ιζαμπέλ Ιπέρ.

Ένα έργο στο οποίο η αμφισημία του σεναρίου απογειώνεται από μια σκηνοθετική αμφισημία στην οποία μόνο να υποκλιθείς μπορείς

Άνηκε πρώτα στον Φιλίπ Ντζιάν που έγραψε το βιβλίο. Κι αυτή και ο κόσμος της. Που πρωτομετατράπηκε από τον Ντέιβιντ Μπιρκ όταν το βιβλίο έγινε σενάριο. Που ο Βερχόφεν μετά πήρε έναν ήδη προϋφιστάμενο κόσμο και τον μετέτρεψε στο δικό του. Αν λοιπόν η Μισέλ είναι ολοζώντανη, το χρωστάει σε όλους αυτούς τους ανθρώπους μαζί. Που την σκάλισαν όλοι από λίγο μέχρι να αποκτήσει την τελική μορφή της. Κι όχι μόνο αυτοί και οι άλλοι συντελεστές της ταινίας, των συμπρωταγωνιστών της συμπεριλαμβανομένων. Το «Εκείνη» είναι πολύ σημαντική ταινία και γιατί στηρίζεται σε ένα σεναριακό υλικό τόσο στέρεο, τόσο πλούσιο και με τόσες αποχρώσεις. Και ο Βερχόφεν γονιμοποιεί ιδεωδώς αυτό το υλικό, ακροβατώντας ανάμεσα στα κινηματογραφικά είδη, παίζοντας με τις προσδοκίες μας, ξεβολεύοντάς μας, προσφέροντας ένα έργο στο οποίο η αμφισημία του σεναρίου απογειώνεται από μια σκηνοθετική αμφισημία στην οποία μόνο να υποκλιθείς μπορείς.

Elle

Κι αν από όσα έγραψα ως τώρα βγαίνει το συμπέρασμα ότι το «Εκείνη» είναι μια ταινία που μιλά μόνο για ένα βιασμό, το λάθος είναι δικό μου. Μια σειρά από άνθρωποι (αλλά ακόμη και μια γάτα κι ένα σπουργίτι) κινούνται δορυφορικά γύρω από την Μισέλ: o πρώην άνδρας της, η πολύ μικρότερη νέα του φίλη, η μητέρα της, ο σκανδαλιστικά μικρότερος εραστής της, ο εγκληματίας πατέρας της, ο γιος της, η γυναίκα του, το νεογέννητο παιδί τους, η καλύτερή της φίλη και συνεργάτης της, ο άντρας της, ο γοητευτικός γείτονας και η θρήσκα γυναίκα του, δύο νεαροί άντρες υφιστάμενοί της στη δουλειά.  Και όλοι μα όλοι αυτοί δεν τη διακοσμούν σαν γλάστρες, έχουν λόγο ύπαρξης και αυτοτελή, αλλά και για να δούμε στη συνθετότητα των σχέσεων μαζί τους να σχηματίζεται πλήρως ο χαρακτήρας της.

Στο σινεμά που έχω πάει να δω την ταινία, λίγο πριν ξεκινήσει η προβολή, δυο κυρίες μεγάλης ηλικίας συζητούν και λένε ότι δεν υπάρχουν πια θέματα στον κινηματογράφο, ότι έχουν εξαντληθεί πια τα θέματα. Το «Εκείνη» τις διαψεύδει κατηγορηματικά. Θέματα πάντα θα υπάρχουν, όπως και περιθώριο για να γυρίζονται ταινίες που θα έχουν την εντελώς δική τους προσωπικότητα και θα ανανεώνουν την πίστη μας και τον έρωτά μας για το καλό σινεμά.

«Τhe Neon Demon»

Από μια γυναικοκρατούμενη ταινία σε μια άλλη. Κι από την αναπαράσταση της βίας, του βιασμού και του αίματος των βιντεοπαιχνιδιών, στην αντίστοιχη αναπαράσταση των φωτογραφήσεων. Και στο «Τhe Neon Demon» όπως στο «Εκείνη» αντιπαραβάλλεται η σχέση μεταξύ της φαντασίωσης, του φόβου και της επιθυμίας (όπως αυτά προβάλλονται στις αναπαραστάσεις για να ξορκίσουν ή να υποκαταστήσουν την πραγματικότητα), με την ίδια την πραγματικότητα και την πραγμάτωση των φόβων και των επιθυμιών.

«Τhe Neon Demon»

Η Τζέσι φτάνει στο Λος Άντζελες σε ηλικία 16 ετών για να γίνει μοντέλο. Πολύ μικρή, αλλά ίσως όχι και τόσο, σε μια βιομηχανία που τα μοντέλα μεταξύ τους λένε ότι μετά τα 21 -ή μήπως είναι μετά τα 20;- έχεις ξοφλήσει. Αδύνατη, αλλά όχι πως δεν θα βρεθούν και κάποιοι να πουν ότι είναι παχιά για αυτή τη δουλειά. Αλλά σε αντίθεση με την Μισέλ, η Τζέσι είναι ένα όχημα και ένα σύμβολο. Η Τζέσι είναι το σύμβολο της τέλειας ομορφιάς, της τέλειας φυσικής ομορφιάς. Η Τζέσι που μπαίνει σε ένα δωμάτιο και όλοι γυρνάνε να την κοιτάξουν. Η Τζέσι που τα βλέμματα σταματούν επάνω της με έκπληξη και αγαλλίαση. Η Τζέσι ξέρει ποια είναι. Όταν ο εκτός του κυκλώματος της μόδας φίλος της την κατηγορήσει ότι θέλει να γίνει σαν αυτούς, εκείνη θα του απαντήσει ότι αντίθετα, αυτοί θέλουν να γίνουν σαν εκείνη. Αν τα άλλα κορίτσια αγωνίζονται για μια θέση στον ήλιο, η Τζέσι είναι ο ήλιος. Μέχρι να περάσουν τα χρόνια, να γίνει 20 και να αρχίσει να δύει, θα μας φωτίζει όλους πέραν αμφισβήτησης.

«Τhe Neon Demon»

Η Τζέσι είναι ταυτόχρονα το αντικείμενο του πόθου και το αντικείμενο του φθόνου. Ο ανταγωνισμός και η έλξη: τη θέλουν, θέλουν να γίνουν σαν εκείνη, τη μισούν που είναι εκείνη. Ένα ακόμα γυναικείο σύμπαν στήνεται εδώ, ένα ακόμα σύμπαν που οι γυναίκες επιτρέπεται να είναι όσο κυρίαρχες γίνεται. Μόνο που αν η Μισέλ κυριαρχεί αναλαμβάνοντας «ανδρικούς» ρόλους, τα κορίτσια του μόντελινγκ προσπαθούν να κυριαρχήσουν στο πεδίο εκείνο που ο ρόλος τους συνίσταται στο να αποτελούν εικόνα και μόνο εικόνα. Για ποιο βλέμμα ποζάρουν; Για το ανδρικό που τις κοιτά ως σάρκα; Για το γυναικείο που τις κοιτά ως πρότυπο; Για κάποιο βλέμμα ενός διεστραμμένα αυτονομημένου συστήματος που έχει δημιουργήσει πρότυπα σωματικά, αμφιβόλου ποθητότητας; Μια τεχνική αντιμετώπιση της ομορφιάς. Σαν να υπάρχουν προδιαγραφές προσώπου που πρέπει να αντιμετωπίζονται με διαρκείς επεμβάσεις, ώστε να είμαστε όσο πιο κοντά στο εργοστασιακό μοντέλο.

Χάνοντας τελείως την μπάλα, τα αυγά και τα πασχάλια με το «Μόνο ο Θεός Συγχωρεί», ο Νίκολας Βίντιγκ Ρεφν αντί να επιστρέψει στα πιο ασφαλή μονοπάτια του «Drive», ρισκάρισε να το πάει ακόμη παραπέρα ή έστω να συνεχίσει στο ίδιο μοτίβο. Αφού μιλήσαμε για τις ομοιότητες με το «Εκείνη», ας μιλήσουμε και για μια μεγάλη διαφορά: στο «Neon Demon» δεν θα βρει κανείς επουδενί τον πλούτο και τις αποχρώσεις της ταινίας του Βερχόφεν, υπάρχει μόνο ένα βασικό θέμα που θα μπορούσε κανείς ίσως να το πει και κοινότοπο.

Μεγάλος δημιουργός δεν μπορείς να γίνεις μόνο με τις εικόνες σου

Αλλά με τον τρόπο που σκηνοθετεί ο Ρεφν, όπως εκστασιάζεται με κάθε εικόνα του, δεν ξέρω αν υπάρχει καν τέτοιο περιθώριο για να κινηματογραφηθεί κάτι θεματικά πλούσιο. Και δεν έχω και τέτοια απαίτηση. Αφού υπάρχει μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, αφού υπάρχει μια βάση πάνω στην οποία μετά κάνει τα δικά του, μπορούμε να υποδεχτούμε τα δικά του και να τα απολαύσουμε, καθώς όσο ισχνή κι αν είναι η ιστορία, είναι πάντως παρούσα και άρα νοηματοδοτεί έτσι τις εικόνες, ώστε να μη μιλάμε για βίντεο κλιπ ή εικαστικό πειραματισμό ή παιχνίδια με την εικόνα. Μεγάλος δημιουργός δεν μπορείς να γίνεις μόνο με τις εικόνες σου. Αλλά ταυτόχρονα δεν μπορείς ως θεατής να αρνηθείς τη δύναμη αυτών των εικόνων, δεν μπορείς να μη σαγηνευτείς από αυτές τις εικόνες, δεν μπορείς να μην παραδοθείς σε αυτές τις εικόνες.

«Τhe Neon Demon»

Είναι η ταινία του σαν την Τζέσι που δεν ξέρει να γράψει, να παίξει, να χορέψει, αλλά είναι όμορφη και ξέρει ότι αυτό είναι υπεραρκετό για να ξεχωρίσει; Γελάει ο Ρεφν, όπως ο μόδιστρος, στο επιχείρημα ότι σημασία έχει το εσωτερικό βάθος και όχι η εξωτερική ομορφιά; Η ομορφιά της Τζέσι όμως, είναι η φυσική ομορφιά, αυτό το φυσικό κάθισμα της μπίλιας, όπου όλα στο πρόσωπό σου είναι όπως πρέπει να είναι. Αντιδιαστέλλεται αυτή η ομορφιά με την ομορφιά των συνεχών επεμβάσεων, με τις οποίες το μόνο που θα καταφέρουν τα άλλα μοντέλα είναι να γίνουν ένα βήτα διαλογής υποκατάστατό της. Μια κινηματογραφική ταινία όμως δεν έχει τίποτα το υπό αυτή την έννοια φυσικό. Ο κινηματογράφος είναι η πιο τεχνική και πιο σύνθετη ίσως από τις τέχνες. Εκτός κι αν πούμε -που γιατί να μην το πούμε δηλαδή- ότι η αντιστοιχία εδώ είναι στη φυσικότητα του ταλέντου. Ο Ρέφν κάνει έρωτα με τις εικόνες. Όταν οι εικόνες του δεν στηρίζονται σε κάποια ιστορία, κάποια διαδρομή, κάποιο νόημα, τότε ο έρωτας μετατρέπεται σε αυτοϊκανοποίηση. Στο «Νeon Demon» η στήριξη υπάρχει, οπότε μπορούμε με τη σειρά μας να ποθήσουμε και να φθονήσουμε την ομορφιά των εικόνων του, να θελήσουμε να τις κανιβαλίσουμε, να τις μεταλάβουμε, να τις εξαφανίσουμε.