Στην «Οικογενειακή Υπόθεση» ένα φρικτό θανατηφόρο τροχαίο ατύχημα έξω από το Βουκουρέστι εκσφενδονίζει πολλά μέτρα μακριά ένα δεκατετράχρονο παιδί από παρακείμενη φτωχική περιοχή, γιατί ο τριαντάχρονος οδηγός του πολυτελούς αυτοκινήτου έτρεχε με 140, κι ωστόσο από τη πρώτη στιγμή η μεγαλοαστή μητέρα του οδηγού αρχίζει και βάζει λυτούς και δεμένους παρεμβαίνοντας στην αστυνομική έρευνα προκειμένου να μην ασκηθεί καν δίωξη κατά του γιου της.

Η βραβευμένη με την Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ του Βερολίνου ταινία του Καλίν Πέτερ Νέτζερ λειτουργεί σε τρία επίπεδα. Το πρώτο είναι το κοινωνικό. Οι ταξικές διαφορές της σύγχρονης Ρουμανίας είναι σε πρώτο πλάνο. Ο Νέτζερ με κάθε ευκαιρία δείχνει τα σημάδια του πλούτου που αποτελούν κυριολεκτικά και μεταφορικά φορεσιά και όχημα της προνομιούχας τάξης. Ο κόσμος των λίγων, της μεγαλοαστικής ελίτ, έρχεται σε σύγκρουση με τον κόσμο των πολλών, της υπηρέτριας, των αστυνομικών-δημοσίων υπαλλήλων, των γονιών του θύματος. Και ήρθε και κυριολεκτικά σε σύγκρουση καθώς το ατύχημα έγινε επειδή ο οδηγός έκανε κόντρα με άλλο ακόμη ακριβότερο αυτοκίνητο. Όταν η μάνα του συναντιέται σε ένα εμπορικό κέντρο με τον άλλο οδηγό ζητώντας του να αλλάξει την κατάθεσή του και προσπαθώντας να τον δωροδοκήσει, παρακολουθούμε την κυνική συναλλαγή δύο μελών της ανώτερης τάξης που διαπραγματεύονται πάνω από το πτώμα ενός παιδιού, το οποίο εκείνη την ώρα μοιάζει να μην έχει καμία άλλη αξία και σπουδαιότητα, παρά ως διαπραγματευτικό χαρτί του ενός και ως μπελάς που πρέπει να βγάλει από τη ζωή του γιου της η άλλη. Ο αστυνομικός, από την άλλη, είναι παραδομένος ηττημένα στη μικροδιαφθορά του, έτοιμος να ξεπουληθεί για πολύ μικρότερα ανταλλάγματα.

Το δεύτερο και εξίσου σημαντικό επίπεδο είναι το ψυχολογικό, καθώς βασικό θέμα της ταινίας είναι η αρρωστημένη σχέση της μητέρας με το γιο. Η αδυναμία να δεχθεί ότι δεν είναι πια παιδί, η υπερπροστασία της και ο αφύσικος έλεγχος που θέλει να συνεχίσει να του ασκεί έχουν μετατρέψει το γιο της σε άνθρωπο ευνουχισμένο. Ανάμεσά τους ο πατέρας, χειρουργός, αφοσιωμένος στη δουλειά του, έχει να τον κατηγορεί ο μεν γιος ότι είναι υποχείριο της μάνας, η δε μάνα ότι δεν παίρνει αρκετά το μέρος της. Στις σχέσεις με τα παιδιά μας, όπως συμβαίνει και στις ερωτικές σχέσεις, η υπερβολική προσκόλληση στον άλλον άνθρωπο, το να είσαι αφοσιωμένος στον άλλο σαν να είναι όλη σου η ζωή, σημαίνει πιθανώς ότι δεν μπορείς να αυτοκαθοριστείς. Αυτά ως προς τους πομπούς της προσκόλλησης. Ως προς τους δέκτες της, όπως βλέπουμε στην ταινία, όταν κάνεις έναν άνθρωπο ψυχικά ανάπηρο και μη ανεξάρτητο, όταν δεν τον αφήνεις να αναπνεύσει, τότε αυτός ξέρει μεν ότι του έχεις κάνει κακό, αλλά -αντί να αντιμετωπίσει το κακό που του έχεις κάνει- περιορίζεται στο να τα βάζει μαζί σου σαν να είναι ακόμα επαναστατημένος έφηβος. Ο γιος προσπαθεί μεν να απεξαρτηθεί από τη μάνα του, το παίζει ανεξάρτητος, αλλά είναι ανίκανος να πάρει τη ζωή του στα χέρια του. Η γελοιότητα ενός τριαντάρη που γίνεται έξαλλος όταν η μάνα του του παίρνει λάθος φάρμακο για τη μύτη, που επαναστατεί διαρκώς απέναντι στους δικούς του, ωστόσο εξαρτάται απόλυτα από αυτούς όχι μόνο οικονομικά, αλλά όταν γίνεται το ατύχημα είναι αυτονόητο πως θέλει να τον σώσουν, με θεμιτά και αθέμιτα μέσα.

Στο τέλος η ταινία αφήνει τα δύο πρώτα επίπεδα στα οποία ασκεί κριτική και κοιτάζει κατάματα την ανθρώπινη τραγωδία. Μοιάζει σαν να συνομολογεί πως πέραν της ταξικής αδικίας και των οικογενειακών δυσλειτουργιών υπάρχει ένα κακό αυτοτελές και δύσκολα αντιμετωπίσιμο, το κακό της μη αναστρεψιμότητας του θανάτου, το κακό της κακιάς ώρας, το κακό των τραγωδιών που συμβαίνουν χωρίς δόλο, το κακό του να καλούνται οι γονείς να θάψουν το μικρό παιδί τους.

Η «Οικογενειακή Υπόθεση» είναι ένα ακόμα δείγμα του εξαιρετικού ρουμάνικου κινηματογράφου των τελευταίων ετών, της σχολής του ρουμάνικου «Νέου Κύματος». Βασισμένες στο ρεαλισμό, οι ρουμάνικες ταινίες καταγράφουν χειρουργικά μια κοινωνική πραγματικότητα. Είναι ενδιαφέρον το πόσο διαφορετική είναι η ρουμάνικη σχολή από την ελληνική του «Greek Weird», αλλά αυτό είναι θέμα για άλλη συζήτηση. Όλοι οι ηθοποιοί της «Οικογενειακής Υπόθεσης» συντείνουν στο να είναι η ταινία σημαντική, αλλά η ταινία ανήκει βασικά στην Λουμινίτα Γκεοργκίου στο ρόλο της μητέρας, σε μια κινηματογραφική χρονιά γεμάτη σημαντικούς γυναικείους ρόλους και αξιομνημόνευτες ερμηνείες.

Στο «Μείνε δίπλα μου» του Ντέιβιντ Λόουερι βρισκόμαστε στο Τέξας των αρχών της δεκαετίας του ’70. Ο Μπομπ και η Ρουθ είναι ένα νέο, ερωτευμένο ζευγάρι. Είναι ταυτόχρονα και ληστές τραπεζών. Όταν στην αρχή της ταινίας θα τους κάνουν ενέδρα οι αστυνομικοί, η Ρουθ θα τραυματίσει έναν αστυνομικό, ο Μπομπ θα αναλάβει την ευθύνη λέγοντας ότι εκείνος πυροβόλησε, θα πάει φυλακή για χάρη της, η Ρουθ θα μείνει εκτός φυλακής και θα δώσει σε λίγους μήνες ζωή στο παιδί που περιμένουν, ο Μπομπ θα της γράφει κάθε μέρα γράμματα απόλυτης αφοσίωσης και ακλόνητης πεποίθησης ότι θα δραπετεύσει και θα έρθει στην εξώπορτά της να πάρει αυτήν και την κόρη τους, να κλεφτούν και να ζήσουν ευτυχισμένοι κάπου αλλού.

Ο ρομαντισμός του Μπομπ δεν έχει όρια. Λέει ότι με τη Ρουθ μπορεί να τσακώνονταν και να φώναζαν, αλλά ακόμα και όταν συνέβαινε αυτό, ακόμα και τις ώρες του χειρότερου καυγά, ήξερε και ήξεραν πως ήταν πλασμένοι ο ένας για τον άλλο. Αυτού του είδους ο ρομαντισμός, αυτού του είδους η ερωτική αφοσίωση είναι μάλλον πολύ περισσότερο μια προσωπική στάση ζωής, παρά ένα αντικειμενικό δεδομένο. Και πολύ πιθανόν αυτοί που βλέπουν τα πράγματα τόσο ρομαντικά να τα έβλεπαν με ένα σωρό άλλους ανθρώπους στη θέση του ιδανικού συντρόφου, όπως αντίστοιχα όσοι τσακώνονται διαρκώς να τσακώνονταν με οποιονδήποτε. Κάθε σχέση φυσικά και είναι δυναμική και αλληλοεξάρτησης, ταυτόχρονα όμως σε κάθε σχέση κάθε άνθρωπος φέρνει έναν εαυτό λίγο πολύ προδιατεθειμένο να σκεφτεί όσα είναι να σκεφτεί, να νιώσει όσα είναι να νιώσει και να φερθεί όπως είναι να φερθεί.

Το πρόβλημα με την ταινία είναι πως παραδίδει μεν όσα υπόσχεται, αλλά πως δεν καταφέρνει ποτέ να σε ξαφνιάσει. Δεν είναι η πλοκή που είναι τόσο προβλέψιμη. Ενδεχομένως μάλιστα να είναι και μη προβλέψιμη, καθώς μολονότι βουτηγμένη στο ρομαντισμό του ήρωά της, δε συμμερίζεται την αφέλειά του και αντιπαραβάλλει στο ρομαντισμό ισότιμα και ισόκυρα και διόλου υποτιμητικά τον πραγματισμό. Έχεις παραταύτα την αίσθηση πως ως αισθητικό σύνολο βλέπεις αυτό που περιμένεις να δεις, αυτό που έχεις ξαναδεί στο παρελθόν αλλού, αυτό που ευπρόσδεκτα το βλέπεις κι εδώ, σαν η ταινία να γυρίστηκε για να μπει στο ίδιο οικογενειακό άλμπουμ με φωτογραφίες από ταινίες του Τέρενς Μάλικ ή τη «Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς» κ.ο.κ.

O αυθεντικός τίτλος της ταινίας είναι κάτι σαν «Δεν είναι άγια αυτά τα σώματα;» Όπως λέει ο ίδιος ο δημιουργός της ταινίας, o τίτλος προϋπήρχε στο μυαλό του για χρόνια και όταν άρχισε να γράφει το σενάριο αποφάσισε να το κολλήσει. Στα συν της ταινίας η υπέροχη -και βραβευμένη στο Σάντανς- φωτογραφία, η πολύ λειτουργική μουσική, η πολύ καλή χημεία των πρωταγωνιστών, μερικές καταπλητικές σκηνές όπως αυτή που η Ρούνι Μάρα και ο Κέισι Άφλεκ έχουν μόλις συλληφθεί, οι αστυνομικοί τους έχουν πιάσει και αυτοί στη μέση ίσως να μην μπορούν να πιαστούν εξαιτίας των χειροπέδων, αλλά ενώνουν τα κεφάλια τους, έτσι όπως μόνο οι ερωτευμένοι ξέρουν και μπορούν.