Καλησπέρα – καλησπέρα. Ας ξεκινήσουμε τη φετινή σεζόν μιλώντας για δυο ταινίες του καλοκαιριού που εξακολουθούν να προβάλλονται και οι οποίες μετά από μια περίοδο μέτριων κινηματογραφικά μηνών αξίζουν και με το παραπάνω: το «Σε λάθος χρόνο» (“Locke”) του Στίβεν Νάιτ και το «Ο άνθρωπος αντίγραφο» (“Εnemy”) του Ντενί Βιλνέβ. Mικρές σε διάρκεια και οι δύο -δεν πλησιάζουν καν τα 90 λεπτά-, τελείως διαφορετικές μεταξύ τους στο πώς έχουν δομηθεί και τι είδους σκηνοθετική και σεναριακή φιλοσοφία πρεσβεύουν. “Ο άνθρωπος αντίγραφο” μας προειδοποιεί με μια φράση από το ομώνυμο βιβλίο του Σαραμάγκου (στο οποίο και εν μέρει βασίζεται): «Το χάος είναι τάξη που δεν έχει ακόμη αποκρυπτογραφηθεί». Πράγματι η ταινία χτίζεται σαν χάος που χρειάζεται αποκρυπτογράφηση, ώστε να αποκαλυφθεί η τάξη που είχαν στο μυαλό τους οι δημιουργοί του (κυκλοφορεί στο διαδίκτυο μια τέτοιου είδους εξήγηση). Αν όμως το “Εnemy” έχει δομηθεί ως γρίφος, στο “Locke” δεν υπάρχει τίποτα το γριφώδες, εκτός ίσως από τον ψυχικό κόσμο του πρωταγωνιστή του και τα κίνητρά του, κι αυτό όχι επειδή δεν μας τα εξηγεί ο ίδιος, αλλά επειδή υπάρχει γόνιμο έδαφος για σκέψη πίσω απο τις εξηγήσεις του.

Όσο δαιδαλώδες είναι λοιπόν το “Enemy” και όσα κρυμμένα χαρτιά έχει, τόσο το “Locke” δεν έχει κανένα απολύτως κρυμμένο χαρτί. Όλα, μα όλα, βγαίνουν στο φως από το πρώτα λεπτά της ταινίας. Κι αντίστοιχα, ριζικά διαφορετικά είναι και όσα μας επιφυλάσσουν οι δύο ταινίες για το τέλος τους. Το τέλος του “Locke” είναι μη δραματικό και μη επεισοδιακό, σε βαθμό αντισυμβατικότητας. Ο Στίβεν Νάιτ καθ’ όλη την αφήγηση της ιστορίας του δεν ένιωσε την ανάγκη να προσφύγει σε κανένα αναβολικό της πλοκής, οδηγώντας την με απόλυτα σταθερό χέρι από την αρχή ως το τέλος της, αφήνοντας για εκεί όλα τα ενδεχόμενα ανοιχτά· ουσιαστικά όσο ανοιχτά ήταν από την στιγμή που ο ήρωάς της έβγαλε φλας κι αποφάσισε να πάει από το Μπέρμιγχαμ στο Λονδίνο. Αντίθετα, το τελευταίο πλάνο του “Enemy” έρχεται ως το τελικό κλειδί, έρχεται μέσα στην μεγάλη του φιλοδοξία να καταγραφεί ως ένα από τα πλέον απροσδόκητα φινάλε. Ο Βιλνέβ φιλοδοξεί και καταφέρνει να σε αφήσει στο τέλος της ταινίας με ανοικτό το στόμα.

Πιο προφανής αντισυμβατικότητα του “Locke” από αυτήν της απαλλαγμένης από εντυπωσιοθηρικές ανατροπές πλοκής του είναι πως πρόκειται για ένα έργο γυρισμένο ολόκληρο μέσα σε ένα αυτοκίνητο, με έναν μόνο ηθοποιο που δεν κάνει οτιδήποτε άλλο από το να μιλάει όλη την ώρα στο τηλέφωνο ή να μονολογεί. Ένας τοπ πολιτικός μηχανικός αποφασίζει τη σημαντικότερη στιγμή της καριέρας του να ρισκάρει τη δουλειά του και την οικογένειά του προκειμένου να είναι παρών στο μαιευτήριο όπου γεννάει το παιδί του μια παλιά συνάδελφός του, με την οποία είχε σχέση της μιας νύχτας κι έκτοτε καμία επαφή. Μόνο και μόνο ότι παρακολουθούμε τον ήρωα να οδηγεί και τίποτα άλλο, χωρίς να μας φαίνεται περίεργο ή να δυσφορούμε, σημαίνει ότι το “Locke” έχει κερδίσει το στοίχημα. Το σημαντικό όμως είναι ότι έχουμε να κάνουμε με μια ταινία που πηγαίνει πολύ πέρα από το σκέτο στοίχημα και μας παρουσιάζει έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα ήρωα, ο οποίος παίρνει μια θεμελιώδη επιλογή για τη ζωή του. Θεμελιώδη όσο και αμφιλεγόμενη. Κανείς μάλλον δεν μπορεί εκ των προτέρων να πει ότι είναι σωστή ή λάθος με βάση κάποιες αδιαπραγμάτευτες ηθικές προσταγές. Αντίθετα, ο καθένας τελικά θα κάτσει να τη σκεφτεί με το δικό του κώδικα και τις δικές του προσλαμβάνουσες, αποφασίζοντας έτσι ή αλλιώς, φωτογραφίζοντας τελικά μάλλον τον ίδιο του εαυτό του. Υπό αυτήν την έννοια ο πρωταγωνιστής, Άιβαν Λοκ, λειτουργεί ως καθρέφτης μας.

Η ζωή του ήταν το συνώνυμο της τάξης. Προνοούσε για όλα, φρόντιζε να δουλεύουν όλα ρολόι, έχτιζε χωρίς ρωγμές. Κι ακόμη και απόψε, μέσα στο μεγαλύτερο χάος, λειτουργεί με γνώμονα την τάξη, επιμένοντας ότι θα τα φτιάξει όλα. Γιατί κάνει αυτή την επιλογή; Όχι την επιλογή να μην αφήσει στο έλεος της μια γυναίκα που γεννά το παιδί του. Ούτε καν την επιλογή να πάει στο μαιευτήριο. Αλλά την επιλογή να πάει επί τόπου στο μαιευτήριο, ρισκάροντας να θυσιάσει τα πάντα, δουλειά και οικογένεια και ό,τι είχε μια ζωή χτίσει. Πόση διαφορά θα έκανε αν πήγαινε να σταθεί συναισθηματικά στη γυναίκα αυτή το επόμενο βράδυ, ώστε να μην κινδύνευε η δουλειά του; Γιατί το κάνει; Για να αγαπήσει περισσότερο ακόμα τον εαυτό του; Για να πει τι ωραίος τύπος που είμαι, αφού ακόμη κι όταν τα κάνω μαντάρα δεν κρύβομαι απ’ την ευθύνη και προσπαθώ να κάνω το σωστό, όποιο κι αν είναι το τίμημα; Δεν επικαλείται καν ότι αρρώστησε προκειμένου να σώσει τη δουλειά του. Θέλει πράγματι να κάνει το σωστό και μόνο, όπως ισχυρίζεται διαρκώς; Μήπως θέλει να το παίξει Θεός; Ότι ακόμη κι αν δεν είναι παρών, η δουλειά μπορεί να γίνει και μόνο με την τηλεφωνική επίβλεψή του;. Μήπως αφού έλαμπε στην τάξη που ήταν η ζωή του, θέλει να μπορέσει να λάμψει τώρα και στο χάος; Μήπως του δώσει μια διαφορετικής τάξης ικανοποίηση, το ότι τα κατάφερε ακόμα κι εκεί; Τελικά δρα αυτολατρευτικά ή αυτοκαταστροφικά; Δυο μικρές -αλλά όχι κι εντελώς ασήμαντες- ενστάσεις μου είναι, ότι για μια ταινία που βασίζεται τόσο πολύ στην εξέλιξή της σε κανονικό χρόνο, υπάρχουν μερικές μη πειστικές χρονικά καταστάσεις, καθώς επίσης ότι η ΒΜW που οδηγεί δεν είναι απλά μια γκρίζα διαφήμιση, βλέπουμε το σήμα της τόσες φορές και τόσο πολύ, που ξεπερνά κατά πολύ τα συνήθη στάνταρ.

Ο Ντέιβιντ Λιντς επιμένει σε κάθε συνέντευξη για τα έργα του: μην με ρωτάτε τι εννοώ· ό,τι καταλάβετε. Ίσως γιατί οι ταινίες του είναι μεταφορά του δικού του υποσυνείδητου. Μου προξενεί λοιπόν μια αμφιθυμία να έρχεται ένας σκηνοθέτης -ακόμη κι αν είναι ένας σκηνοθέτης όπως ο Ντενί Βιλνέβ απέναντι στον οποίο είμαι εντελώς θετικά προκατειλημμένος– και να εξηγεί, παιδιά στο “Εnemy” (όπου ο Τζέικ Τζίλενχααλ ανακαλύπτει έναν άνθρωπο που δεν του μοιάζει απλά, αλλά που είναι εντελώς ολόιδιος, σαν αντίτυπό του) συμβαίνει το και το, δεν έχουμε δυο ήρωες, αλλά όλα συμβαίνουν στο υποσυνείδητό του. Αν είναι να έρχεται εκ των υστέρων να εξηγεί, τότε προς τι όλη η ταινία είναι φτιαγμένη πάνω σε μια παραπλάνηση; Μοιάζει σαν πριόνισμα του κλαδιού πάνω στο οποίο κάθεσαι. Δεν θα με ξένιζε αν έλεγε ότι, κοιτάξτε, ούτε σολάρουμε ούτε γυρνάμε ό,τι μας κατέβει, στο μυαλό το δικό μου και του σεναριογράφου ένα και μόνο πράγμα είναι αυτό που συμβαίνει κι αν το ανακαλύψεις ως θεατής μπράβο σου, αλλά σε κάθε περίπτωση βγάλε το δικό σου συμπέρασμα. Και δεν θα αρνηθώ ούτε την αξία μιας ταινίας – σπαζοκεφαλιά, ούτε την γοητεία της προσπάθειας αποκρυπτογράφησής της, αναρωτιέμαι όμως μήπως τελικά πίσω από όλη αυτή την εξυπνάδα υπάρχει μια βάση μη έξυπνη ή εν πάση περιπτώσει αντιφατική ως προς το τι επιδιώκει τελικά να κάνει ο δημιουργός: να μιλήσει για κάτι ουσιαστικό ή να παίξει ένα είδος κρυφτού με τον θεατή, κι αυτό σικέ, μαρτυρώντας εκ των υστέρων που έχει κρυφτεί;

Αν συμπρωταγωνιστής του Χάρντι είναι η BMW, συμπρωταγωνιστής του Τζίλενχααλ -αφού όμως πρώτα γίνει οπωσδήποτε μνεία και στο εξαίσια εκφραστικό πρόσωπο της Σάρα Γκέιντον- είναι το Τορόντο, κινηματογραφημένο υποβλητικά και συναρπαστικά από τον Βιλνέβ, με τον τόνο να δίνουν συγκροτήματα πολυκατοικιών όπως αυτά. Και πάνω στο Τορόντο ο Βιλνέβ τοποθετεί τα γλυπτά – αράχνες της Λουίς Μπουρζουά. Ας πάμε λοιπόν στις περίφημες αράχνες. Τι συμβολίζουν στην ταινία; Στην αρχή της, σε ένα υπόγειο σεξ κλαμπ, μια γυναίκα παρουσιάζει επί πίνακι μια ταραντούλα κι ετοιμάζεται να την πατήσει τελετουργικά με το τακούνι. Πόσων ειδών γυναίκες υπάρχουν στη ζωή ενός άντρα; 1) Η μητέρα του. 2) Η γυναίκα με την οποία είναι μαζί, 3) Όλες οι άλλες γυναίκες.  Και 4) μια ιδιότυπη κατηγορία, η γυναίκα που θα μεταμορφωθεί σε μητέρα του παιδιού του, η γυναίκα με το κορμί σε μετάλλαξη. Τόσο ο Τόμ Χάρντι στο “Lock” όσο και ο Τζίλενχααλ στο “Enemy” βρίσκονται παγιδευμένοι μπροστά στο φάσμα της εγκυμοσύνης. Και η εγκυμοσύνη συνεπάγεται ευθύνες. Κι αν για τον Χάρντι το θέμα μπαίνει μόνο σε βάση ανάληψης ευθυνών, για τον Τζίλενχααλ η έγκυος γυναίκα εμπρός του είναι πολύ περισσότερα πράγματα, είναι η υποχρέωση πίστης, η υποχρέωση μονογαμίας, το στοπ στις άλλες γυναίκες, η υποχρέωση γενικά, η χαλιναγώγηση γενικά, το απαγορεύεται γενικά.