Η πρώτη συναυλία μίλησε για συγκρούσεις, μέσα και από τη συναρπαστική μαγεία της 7ης Τέχνης. Η δεύτερη συγκίνησε βαθιά, αναβιώνοντας τα συναισθήματα και την ένταση ενός πεδίου μάχης. Η τρίτη Συναυλία του Κύκλου «Πόλεμος και Ειρήνη» έρχεται να κλείσει αυτό το αφιέρωμα της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών στη Μνήμη, στέλνοντας ένα ηχηρό μήνυμα ελπίδας, την Παρασκευή 7 Δεκεμβρίου, στις 20:30.

Μία βραδιά που ανοίγει με το δραματικό «Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.24 σε ντο ελάσσονα, Κ.491» του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, με σολίστ τον διεθνώς καταξιωμένο πιανίστα Γιώργο-Εμμανουήλ Λαζαρίδη. Ολοκληρώνεται με τη μνημειώδη Συμφωνία αρ.7 σε ντο μείζονα, έργο 60 «του Λένινγκραντ» του Ντμίτρι Σοστακόβιτς – που υμνεί τις αρχετυπικές αξίες της ειρήνης και της ελευθερίας. Στο πόντιουμ επιστρέφει, ο πολυβραβευμένος αρχιμουσικός Φρανκ Μπέερμαν.

Το σχόλιο του σολίστ:

«Από μικρός κατανοούσα τον κόσμο μέσα από τους ήχους. Μεγαλώνοντας κατάλαβα ότι η μουσική μπορεί να κάνει την ψυχή να πάλλεται, με εργαλείο τις οργανωμένες συχνότητες. Δημιουργία επί σκηνής, λοιπόν, για εμένα είναι η ζωντανή οργάνωση συχνοτήτων ώστε αυτές να συντονιστούν με τις ψυχές των ακροατών και να τις πάλλουν».

Το σχόλιο του μαέστρου:

«Είμαι ευτυχής που επιστρέφω στην Αθήνα για να διευθύνω την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, με την οποία έχουμε αποκτήσει –θεωρώ- θαυμάσια επικοινωνία. Μας συνδέει η προσπάθεια να εξελίσσουμε τις επιδόσεις μας μέσα από την αλληλεπίδραση και το συντονισμό».

Για την ιστορία

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756 – 1791)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.24 σε ντο ελάσσονα, Κ.491
Allegro
Larghetto
Allegretto

Ο Μότσαρτ είχε χαρακτηρίσει τη Βιέννη «τόπο του πιάνου». Από την εγκατάστασή του στην αυστριακή πρωτεύουσα στο τέλος του 1781 και μέχρι το 1786 ο ίδιος συνέθεσε δεκαπέντε κοντσέρτα για το όργανο, που κυριαρχούσε στα σαλόνια και στις αίθουσες συναυλιών και που γοήτευε με τις καινοφανείς ηχητικές και εκφραστικές του δυνατότητες το βιεννέζικο κοινό. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός, ότι από το Φεβρουάριο του 1784 μέχρι το Μάρτιο του 1786 o Mozart έγραψε συνολικά έντεκα κοντσέρτα για πιάνο, έξι από τα οποία (αρ. 14-19) γράφτηκαν μόνο μέσα στο 1784. Τα κοντσέρτα αυτά αποτελούσαν ένα ιδεώδες όχημα προσωπικής του προβολής τόσο ως συνθέτη όσο και ως δεινού εκτελεστή πληκτροφόρων οργάνων και κατά κανόνα παρουσιάζονταν από τον ίδιο στο ρόλο του σολίστα. Διανύοντας μία περίοδο συνθετικής ακμής, αστείρευτης παραγωγικότητας, έντονης κοινωνικής ζωής, ευρείας αναγνώρισης και σχεδόν εξουθενωτικής συναυλιακής δραστηριότητας ο Μότσαρτ κατόρθωσε να συνθέσει τρία κοντσέρτα για πιάνο το χειμώνα του 1785-1786, ενώ παράλληλα εργαζόταν πάνω στην αριστουργηματική κωμική του όπερα Οι Γάμοι του Φίγκαρο. Το τρίτο εξ αυτών, σε ντο ελάσσονα, καταχωρήθηκε στον προσωπικό του κατάλογο έργων στις 24 Μαρτίου 1786 και εκτελέστηκε για πρώτη φορά δημόσια με τον ίδιο τον συνθέτη στο πιάνο αλλά και στη διεύθυνση της ορχήστρας στο Burgtheater της Βιέννης ακριβώς δύο εβδομάδες μετά, στις 7 Απριλίου.

Από τα 27 συνολικά κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ μόλις δύο είναι γραμμένα σε ελάσσονα τονικότητα, το κοντσέρτο σε ρε ελάσσονα Κ.466 και το εν λόγω κοντσέρτο σε ντο ελάσσονα. Η επιλογή της ντο ελάσσονας συνδέεται με μία αίσθηση πάθους, δραματικότητας και τραγικότητας που όντως διαπνέει ξεκάθαρα όλο το έργο, ιδίως το πρώτο και το τρίτο μέρος του – και είναι αυτή που έκανε τον Μπετόβεν να θαυμάσει τόσο ειλικρινά το κοντσέρτο. Άλλο στοιχείο που ξεχωρίζει το κοντσέρτο αυτό από τα υπόλοιπα είναι ο έντονα συμφωνικός χαρακτήρας του που φανερώνεται μεταξύ άλλων από τη χρήση της πιο εκτεταμένης ορχήστρας που ο Μότσαρτ αξιοποίησε ποτέ σε κοντσέρτο του δίνοντας μάλιστα ιδιαίτερη βαρύτητα στον ρόλο των ξύλινων πνευστών.

Το πρώτο μέρος, σε φόρμα σονάτας-κοντσέρτου, είναι (ασυνήθιστα) γραμμένο σε ρυθμό τριών τετάρτων και ανοίγει με ένα σκοτεινό θέμα με χαρακτηριστικά ανιόντα άλματα έβδομης ελαττωμένης που αξιοποιεί ήδη στα πρώτα μέτρα και τους δώδεκα φθόγγους της χρωματικής κλίμακας. Το πιάνο, από την είσοδό του και μετά, διανθίζει και επεκτείνει το θεματικό υλικό συνδιαλεγόμενο δυναμικά με την ορχήστρα. Το αργό μέρος, παραδόξως, είναι γραμμένο σε φόρμα ροντό που κανονικά θα ανέμενε κανείς να συναντήσει στο φινάλε. Η επιλογή της τονικότητας (μι ύφεση μείζονα), η απουσία τρομπετών και τυμπάνων αλλά και η εξαιρετική απλότητα του κυρίως θέματος, διαμορφώνουν μία ατμόσφαιρα ήρεμη και γαλήνια. Τα δύο ενδιάμεσα επεισόδια παρουσιάζονται από τα πνευστά και εν συνεχεία αναπτύσσονται από το πιάνο. Το φινάλε οικοδομείται ως μία σειρά παραλλαγών πάνω σε ένα θέμα γεμάτο χάρη αλλά και υφέρπουσα ένταση. Οι παραλλαγές του εξερευνούν ένα τεράστιο εύρος διαθέσεων, από την πιο αθώα παιδικότητα ως την πιο φορτισμένη δραματικότητα. Η τελευταία παραλλαγή, σε ρυθμό έξι ογδόων, δημιουργεί μία σαρωτική μουσική δίνη που προσφέρει ένα τέλος συγκλονιστικό, αντάξιο της συναρπαστικής μουσικής δράσης που έχει προηγηθεί.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ.7 σε ντο μείζονα, έργο 60 «του Λένινγκραντ»
Allegretto
Moderato (poco allegretto)
Adagio
Allegro non troppo

Αναμφισβήτητα η απήχηση της Συμφωνίας του Λένινγκραντ εξαρτήθηκε από την κατά καιρούς και κατά τόπους πολιτική προπαγάνδα όσο καμία άλλη από τις συμφωνίες του Σοστακόβιτς. Γραμμένη στα τέλη του 1941, για να υμνήσει τον αγώνα και την ηρωική αντίσταση των κατοίκων του Λένινγκραντ (της σημερινής Αγ. Πετρούπολης) απέναντι στην ανελέητη πολιορκία των ναζιστικών δυνάμεων, η Συμφωνία αρχικά γνώρισε θριαμβευτικές εκτελέσεις στην τότε Σοβιετική Ένωση αλλά και στο δυτικό κόσμο. Η παρτιτούρα μεταφέρθηκε στη Δύση κρυφά μέσω μικροφίλμ, που ταξίδεψαν από τη Μόσχα στην Τεχεράνη, από εκεί στο Κάιρο και τελικά στο Λονδίνο. Ο βρετανός μαέστρος Σερ Χένρυ Γουντ και η Φιλαρμονική του Λονδίνου εκτέλεσαν για πρώτη φορά στη Δύση την Έβδομη Συμφωνία στις 22 Ιουνίου 1942 σε ραδιοφωνική μετάδοση και ζωντανά στα διάσημα «Προμς» στο Άλμπερτ Χωλ του Λονδίνου μία εβδομάδα μετά. Ταυτόχρονα και στις ΗΠΑ εκτυλισσόταν ένας αγώνας ταχύτητας μεταξύ των μεγάλων αρχιμουσικών της εποχής για το ποιος θα αποκτούσε πρώτος το περιζήτητο μικροφίλμ και κατά συνέπεια θα προλάβαινε να παρουσιάσει πρώτος τη Συμφωνία, με «νικητή» τον Αρτούρο Τοσκανίνι, ο οποίος τη διηύθυνε για το αμερικάνικο ραδιόφωνο στις 19 Ιουλίου 1942 στη Νέα Υόρκη. Κατά την καλλιτεχνική περίοδο 1942 – 43 μόνο στις ΗΠΑ η Συμφωνία του Λένινγκραντ –προφανώς ως ένα εμβληματικό έργο κατά του ναζισμού- παίχθηκε 62 φορές. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου πολλοί μουσικολόγοι άρχισαν περιέργως να ανακαλύπτουν ποικίλες συνθετικές ατέλειες στη Συμφωνία, που μοιραία περιήλθε για ένα διάστημα σε αφάνεια, για να αναβιώσει ουσιαστικά προς τα τέλη πια του 20ού αιώνα.

Η πολιορκία του Λένινγκραντ είχε ξεκινήσει στις αρχές Σεπτεμβρίου 1941. Μέχρι τις 17 Σεπτεμβρίου τα δύο πρώτα μέρη είχαν ολοκληρωθεί. Μόλις δώδεκα μέρες αργότερα είχε γραφτεί και το τρίτο, ενώ δύο μέρες μετά ο σύνθετης με την οικογένειά του αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πόλη και να διαφύγει στη Μόσχα και από εκεί στην πόλη Κουιμπίσεβ (σημερινή Σαμάρα) στην αριστερή όχθη του Βόλγα. Εκεί ολοκλήρωσε το τέταρτο και τελευταίο μέρος της συμφωνίας στις 27 Δεκεμβρίου. Στο Κουιμπίσεβ πραγματοποιήθηκε και η πρεμιέρα της Έβδομης Συμφωνίας στις 5 Μαρτίου 1942 από την Ορχήστρα του Μπολσόι υπό τη διεύθυνση του Σαμουήλ Σάμοσουντ.

Ωστόσο, η πιο γνωστή –σχεδόν θρυλική θα έλεγε κανείς- εκτέλεση της Έβδομης ήταν η πρώτη της στο Λένινγκραντ στις 9 Αυγούστου 1942 υπό τη διεύθυνση του Καρλ Ελίασμπεργκ. Η πείνα, η εξαθλίωση και ο θάνατος κυριαρχούσαν στην πολιορκούμενη πόλη και το εναπομείναν συμφωνικό σύνολο, η ορχήστρα της τοπικής ραδιοφωνίας, ήταν αποδεκατισμένο, αφού οι περισσότεροι μουσικοί ή είχαν διαφύγει ή πολεμούσαν στο μέτωπο. Με μεγάλη προσπάθεια συγκεντρώθηκαν οι απαιτούμενοι μουσικοί, που ήταν όμως τόσο εξουθενωμένοι, ώστε να χρειαστούν επιπλέον συσσίτιο. Ακριβώς πριν την πρεμιέρα ο διοικητής των σοβιετικών δυνάμεων στο μέτωπο του Λένινγκραντ, στρατηγός Γκοβόροφ, διέταξε το βομβαρδισμό των γερμανικών θέσεων του πυροβολικού, ώστε να μην παρενοχλήσουν την εκτέλεση της Συμφωνίας, η οποία μεταδόθηκε με ηχεία σε όλη την πόλη, ακόμα και κοντά στην περιοχή των γερμανικών στρατευμάτων, προκαλώντας τη συγκίνηση και την αναπτέρωση του ηθικού στο χειμαζόμενο ρωσικό πληθυσμό.

Ο Σοστακόβιτς σε ένα πρώτο στάδιο σκόπευε να δώσει τους εξής τίτλους στα αντίστοιχα μέρη της Έβδομης: Πόλεμος, Αναμνήσεις, Απεραντοσύνη της χώρας, Θρίαμβος. Αν και τελικά οι τίτλοι αποσύρθηκαν, ο ίδιος έδωσε ένα σαφές στίγμα των προθέσεών του: «Το πρώτο μέρος αφηγείται το πώς η ευτυχισμένη και ειρηνική ζωή μας διακόπηκε από την απειλητική δύναμη του πολέμου… Δεν έγραψα «πολεμική μουσική»· προσπάθησα να αποτυπώσω το πνεύμα και την ουσία των σκληρών αυτών γεγονότων… Το δεύτερο μέρος είναι ένα λυρικό σκέρτσο που αναπολεί καιρούς και στιγμές ευτυχίας με μία δόση μελαγχολίας. Το τρίτο, ένα παθιασμένο Adagio που εκφράζει την εκστατική αγάπη για τη ζωή και τις ομορφιές της φύσης, περνά χωρίς διακοπή στο τέταρτο. Το πρώτο μέρος εκφράζει τη σύγκρουση, ενώ το τέταρτο τη θριαμβευτική νίκη που πλησιάζει».

Το χαρακτηριστικότερο σημείο της επικής αυτής Συμφωνίας και μεγαλύτερης σε διάρκεια ανάμεσα στις συμφωνίες του Σοστακόβιτς, είναι το λεγόμενο «θέμα της εισβολής» στο γιγάντιο πρώτο μέρος, όπου και αντικαθιστά την ενότητα της επεξεργασίας. Πρόκειται για ένα θέμα δεκαοκτώ μέτρων, το οποίο επαναλαμβάνεται δώδεκα φορές υπό τη ρυθμική συνοδεία του ταμπούρου και με σταδιακά αυξανόμενη ηχητική ένταση από διαφορετικά κάθε φορά όργανα της ορχήστρας. Φυσικά, οι συγκρίσεις με το διάσημο Μπολερό του Μωρίς Ραβέλ ήταν αναπόφευκτες. Ο συνθέτης, που τις ανέμενε, εξομολογήθηκε σε ένα φίλο του σχετικά: «Υποθέτω πως οι κριτικοί θα με κατηγορήσουν για αντιγραφή του Ραβέλ. Ας είναι· εγώ έτσι ακούω τον πόλεμο». Ο ιδιαίτερος χειρισμός του θέματος αυτού, του οποίου το διαρκές crescendo δε θυμίζει ομολογουμένως την αιφνιδιαστική επίθεση των γερμανικών δυνάμεων, σε συνδυασμό με σειρά μαρτυριών, έχει τροφοδοτήσει την άποψη, ότι ο Σοστακόβιτς δεν καταφερόταν μόνο εναντίον του φασισμού αλλά και εναντίον του σταλινικού καθεστώτος. Σε κάθε περίπτωση, η μουσική του Σοστακόβιτς στρατεύεται εναντίον του απολυταρχισμού, με όποιο προσωπείο και αν εμφανίζεται αυτός. Και αν αναλογιστεί κανείς τις σκληρές συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφτηκε η μουσική αυτή, η μεγαλοστομία της και το υπερεκχειλίζον πάθος της αποκτούν ένα ιδιαίτερο βιωματικό νόημα –αναμφίβολα διαχρονικό.