Απόψε αυτοσχεδιάζουμε του Δημήτρη Μαυρίκιου στο Εθνικό Θέατρο: Μια παράσταση φόρος τιμής στον Πιραντέλλο, στον Χατζιδάκι, στο θέατρο και τους ανθρώπους του. Μια παράσταση-δοκίμιο πάνω στην τέχνη του θεάτρου. Αλλά κυρίως μια παράσταση εγκεφαλική, που καταφέρνει να είναι ταυτόχρονα ακραία ανθρώπινη και ακραία προσωπική. Ο Μαυρίκιος χωράει σε αυτή τη δημιουργία όλο το απόσταγμα της θεατρικής εμπειρίας του, ξαναγράφοντας το έργο πάνω στους ίδιους τους ηθοποιούς και τους συντελεστές της παράστασης. Άλλωστε, «η παράσταση είναι δημιουργία κυρίως εκείνων που τη φτιάχνουν». Και αυτό το γνωρίζει πρώτος από όλους ο Πιραντέλλο, που ζητά ο ίδιος την επανασυγγραφή του έργου του.

Στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε ένας θίασος προσπαθεί να διασκευάσει σε θεατρικό έργο το διήγημα του συγγραφέα, Αντίο Λεονόρα!. Ο Πιραντέλλο όμως λέει ότι οι ηθοποιοί του θιάσου –που προσπαθούν να διασκευάσουν το διήγημα– θα πρέπει να παίζουν τους εαυτούς τους: θέατρο μέσα στο θέατρο μέσα στο θέατρο. Ο Μαυρίκιος διασκευάζει με δραματουργική μαεστρία το κείμενο –με την καθοριστική συνεργασία της Μαρίας Βαρδάκα και του Δημήτρη Πολυχρονιάδη– ώστε τα βιώματα των ίδιων των ηθοποιών της διανομής να αποτελέσουν συστατικό κομμάτι του. Αλλά πηγαίνει ακόμη παραπέρα, ενσωματώνοντας και στοιχεία της παραστασιακής ιστορίας του έργου, με σημαντικότερη την υιοθέτηση της μουσικής του Χατζιδάκι από το πρώτο ανέβασμα από τον Δημήτρη Μυράτ το 1961.

Καθώς ανοίγει η αυλαία, αυτή «η είσοδος στον παράδεισο», που λέει ο Πιραντέλλο, παρακολουθούμε σαν σε σινεμά, με τη μουσική συνοδεία Χατζιδάκι, εικόνες από τις δοκιμές. Ο Μαυρίκιος, που παίζει τον σκηνοθέτη του θιάσου, μπαίνει στη σκηνή και σαν τον πιο γλυκό παραμυθά, μας εισάγει στο θέμα: «…η παράσταση δεν είναι φώτα. Δεν είναι σκηνικό. Είναι οι άνθρωποι. Εσείς κι εγώ. Είναι η αδιακρισία σας στη μοναξιά μας, είναι η αναπνοή σας στη σιωπή μας. Τέλος, είναι η αγάπη σας για εμάς». Οι φράσεις αυτές, όπως μας αποκαλύπτει, είναι από την πρώτη παρουσίαση του έργου, όπου τότε ο Χατζιδάκις, αντικαθιστώντας τον Βέρντι στο πρωτότυπο, είχε συνθέσει τη μουσική: ο «Ταχυδρόμος», το «Μαντολίνο», η «Πέτρα» αποτελούν έκτοτε μέρος της συλλογικής μας ευαισθησίας.

Τον αφηγητή-Μαυρίκιο «δεν είμαι δραματουργός, αλλά αφηγητής» έλεγε ο Πιραντέλλο– διακόπτουν ηθοποιοί, που βρίσκονται διάσπαρτοι ανάμεσα στο κοινό στην πλατεία. Ηθοποιοί που παίζουν τους εαυτούς τους. «Αλήθεια πόσο εύκολο είναι να παίζεις τον εαυτό σου;» αναρωτιέται η Ράνια (Οικονομίδου) -ή μήπως Ουρανία;-, όταν αποσύρεται ο σκηνοθέτης στο ηλεκτρολογείο. Και έπειτα, με μια φωνή από μέλι, σαν γιαγιά που αφηγείται παραμύθι στο εγγόνι της, μας φανερώνει «κρυφές» συνδέσεις ανάμεσα στους δημιουργούς της παράστασης και τον Μάνο Χατζιδάκι: εκείνος ώθησε στη σκηνοθεσία τον Μαυρίκιο πριν 40 χρόνια, μια φράση του -«αυτό το κορίτσι δεν θα χάσει τον χρόνο του εάν γίνει ηθοποιός»- ώθησε την ίδια στην υποκριτική, εκείνος έδωσε πολύτιμα εφόδια στον Νίκο Κυπουργό, που εδώ διασκευάζει έξοχα τη μουσική του δασκάλου του.

Ακολουθεί μια σειρά από αυτοσχεδιασμούς, όπου ζωντανεύουν μπροστά μας επιλεγμένα κομμάτια από τις δοκιμές. Οι ηθοποιοί ακροβατούν στον ίλιγγο ανάμεσα στις διαφορετικές ταυτότητες των ρόλων τους, με τον σκηνοθέτη Μαυρίκιο να παρεμβαίνει, προσπαθώντας να οδηγήσει την πρόβα σε μια ολοκλήρωση. Οι αυτοσχεδιασμοί εναλλάσσονται ή συγκατοικούν σκηνικά με κινηματογραφικές προβολές, όπου οι ηθοποιοί άλλοτε μας συστήνονται, άλλοτε εκφράζουν απορίες για τους πολλαπλούς ρόλους τους. Το σινεμά στο θέατρο, αυτό το στοιχείο ταυτότητας του Μαυρίκιου, συνομιλεί διαρκώς με τη ζωντανή θεατρική παρουσία. Η σκηνογραφία (Δημήτρης Πολυχρονιάδης), ένα υψηλής αισθητικής αμάλγαμα από σκηνικά αντικείμενα από παλαιότερες παραστάσεις του Εθνικού -εδώ το θέατρο φτιάχνει το θέατρο, αναιρώντας τη θνησιγενή φύση του-, έχει στο φόντο καθρέφτες όπου συχνά βλέπουμε την πλατεία, εμάς τους θεατές να καθρεφτιζόμαστε και να υπάρχουμε με αυτόν τον τρόπο μέσα στο σκηνικό σύμπαν. Το παιχνίδι των αντικατοπτρισμών άρχισε.

Ο στροβιλισμός των αυτοσχεδιασμών έχει ως σκοπό να φτάσουμε στην παρουσίαση του διηγήματος Αντίο Λεονόρα!. Κεντρικό θέμα μια ιστορία ζήλιας. Η ιστορία της Μομμίνας (Γιούλικα Σκαφιδά) και του θανάσιμα ζηλότυπου συζύγου της Ρίκο Βέρρι (Αλέξανδρος Βάρθης). Η Μομμίνα παντρεύεται τον Βέρρι μετά τον θάνατο του πατέρα της Παλμίρο (Γιάννης Βογιατζής). Απομακρύνεται από τη μάνα της (Λυδία Φωτοπούλου) και την έκλυτη οικογένειά της και δίνεται στον μόνο άνθρωπο που δεν τους γύρισε την πλάτη: «για να μην είμαι αχάριστη χαρίστηκα». Εκείνος όμως την κλειδώνει μέσα σε ένα σπίτι, η καρδιά της γίνεται πέτρα και μόνη της χαρά είναι το παιδί της. Όταν είναι μόνοι τους, του παίζει θέατρο. Όπως έκανε παλιά. Κι ενώ στο έργο του Πιραντέλλο η Μομμίνα ερμηνεύει ένα κομμάτι από τον Τροβατόρε, στην παράσταση του Μαυρίκιου παίζει την Ιουλιέττα (Ρωμαίος και Ιουλιέττα). Που της την έχει διδάξει η μητέρα της, η Ιγνάτσια, δηλαδή η Λυδία Φωτοπούλου. Που, στην πραγματικότητα, έχει παίξει την Ιουλιέττα σε μια ιστορική παράσταση του Μαυρίκιου το 1989 στο Εθνικό.

Και κάπως έτσι φτάνουμε στην πρώτη σκηνή που αναδύει μια απόκοσμη σκηνική δύναμη: ένα άγαλμα κατεβαίνει από τον …ουρανό της σκηνής, ένα άγαλμα από τον Ρωμαίο και Ιουλιέττα του Μαυρίκιου, που βρέθηκε στις αποθήκες του Εθνικού. Η Λυδία (Φωτοπούλου) κοιτάζει τον εαυτό της στο άγαλμα. Ακούει τη νεανική φωνή της από ηχητικό ντοκουμέντο ως Ιουλιέττα. Σαστίζει. Και εμείς μαζί της. «Είναι τρομακτική η ακινησία ενός αγάλματος, η αιώνια μοναξιά του έξω από τον χρόνο»: τα λόγια του Πιραντέλλο εδώ συναντιούνται με την αιώρηση της Λυδίας ανάμεσα στον εαυτό και το είδωλό της σε ένα σημείο μετέωρο.

Καθώς η παράσταση προχωρά, τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας ολοένα και συγχέονται: η Παράβαση της Ράνιας Οικονομίδου, ένας σπαρταριστός μονόλογος για τα 7 δυσκολοχώνευτα επίπεδα που καλούνται οι ηθοποιοί να ερμηνεύσουν, το «Μαντολίνο» που ερμηνεύει υπέροχα η Λιλή Νταλανίκα, η συγκλονιστική στιγμή που, εκεί, στον θάνατο του ρόλου του, ο Παλμίρο-92 ετών Γιάννης Βογιατζής μας εξομολογείται: «ο μόνος τρόπος για να μην πεθάνω, είναι να βρίσκομαι στη σκηνή. Αυτή μου δίνει ζωή. Αυτή μου δίνει τα όνειρά μου. Για αυτό σου λέω: θα πρέπει να πεθάνω απάνω στη σκηνή. Για να μείνω αθάνατος». Το θέατρο είναι αυτό που κυοφορεί την αληθινή ζωή. Αυτή η αντιστροφή της αντίληψης για την θνησιγενή, εφήμερη τέχνη του θεάτρου υποστηρίζεται όλο και περισσότερο, καθώς η παράσταση εξελίσσεται.

Τον θάνατο του Παλμίρο διαδέχεται ένα τραγούδι για την απώλεια, ο «Ταχυδρόμος». Η γκροτέσκα, σαν από αλλού, ερμηνεία του από τον Νίκο Καραθάνο, που παρακολουθούμε, όχι ζωντανά, αλλά σε μια οθόνη –που όπως κάθε οθόνη κουβαλά πάντα μια νεκρική ακινησία– μας βάζει σε ένα σύμπαν ολοένα και πιο αλλόκοτο. Η στιγμή αυτή, που αντιστέκεται σε αναγνώσεις, έχω την αίσθηση ότι συνιστά, συνειδητά ή ασυνείδητα, ένα είδος προσωπικής Παράβασης του ίδιου του Μαυρίκιου. Για τις δικές του απώλειες.

Η Ράνια (Οικονομίδου) μας επαναφέρει στο διήγημα. Και αφού μαθαίνουμε για τη δυστυχισμένη ζωή της φυλακισμένης Μομμίνας, με μαγικό τρόπο συμβαίνει μια εκπληκτικής δύναμης αλλαγή σκηνικού: απέναντί μας, στο βάθος της σκηνής, στήνεται, μια κερκίδα από θεατές-κούκλες που βλέπουν …θέατρο. Η πλατεία και το είδωλό της. Ένας ακόμη, αυτή τη φορά πιο τραχύς, αντικατοπτρισμός των θεατών. Ένα σκληρό σχόλιο για την ευθύνη του κοινού να είναι ζωντανό και αληθινό; Ίσως. Κι ενώ οι θεατές μοιάζουν νεκροί, η σκηνή μπροστά τους δεσπόζει ζωντανή. Ένα παιδί, ο γιος της Μομμίνας, ξεπηδά μέσα από τους θεατές-κούκλες. Στη σκηνή εμφανίζεται η Μαντάμ-Πάτσε (από άλλο έργο του Πιραντέλλο, τα Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα) και εκτελεί μια άρια, παίρνοντας μαζί της το παιδί. Στον κόσμο του θεάτρου.

Αρχίζουμε να βυθιζόμαστε ολοένα και περισσότερο στο πιραντελλικό σύμπαν. Σε έναν τόπο όπου παίζονται σοβαρά παιχνίδια. Όπου το πρόσωπο για να ζήσει, χρειάζεται να παίξει. Οι διαρκείς παρεμβολές του σκηνοθέτη Μαυρίκιου πυροδοτούν την έκρηξη της Λυδίας Φωτοπούλου, που του ζητά να φύγει και να αφήσει τα πρόσωπα επιτέλους να παίξουν! Μετά από αυτήν την κομβική για τη δραματουργία της παράστασης στιγμή, γινόμαστε μάρτυρες της αυτοτελούς ύπαρξης του δημιουργήματος έναντι του δημιουργού του. Η Λυδία αναλαμβάνει ρόλο σκηνοθέτη. Σε μια υποβλητική σκηνή βάφει την Γιούλικα, που θα ερμηνεύσει τη Μομμίνα. Προσπαθεί με το μακιγιάζ να τη γεράσει. Κι έπειτα, μιλά στον μικρό Βαγγέλη (το παιδί), που θα ερμηνεύσει τον γιο: «Αχ, μικρό μου, μικρό μου! Σκληρό είναι το θέατρο που θα παίξεις εσύ! Κι όσα σκεφτήκανε για σένα φριχτά! Πέτρινοι τοίχοι, κι η αυλή, κι η στέρνα… Ξέρεις, είναι ψεύτικα! Αυτό είναι το κακό μικρό μου: όλα εδώ είναι ψεύτικα! Αλλά στο αγοράκι που θα γίνεις, μια ψεύτικη αυλή ίσως ν’ αρέσει περισσότερο από μια αληθινή…».

Η ιδέα ότι η αλήθεια της σκηνής είναι πιο πραγματική από τη ζωή διαπερνά σαν νήμα τη δραματουργία της παράστασης: το θέατρο αποδεικνύεται πιο αληθινό από την πραγματικότητα. Η απόδειξη αυτής της κίνησης από την ψεύτικη πραγματικότητα στο αληθινό θέατρο έρχεται με την καθηλωτική σκηνή ανάμεσα στη Μομμίνα και τον Βέρρι. Όλη η παράσταση μοιάζει να στήνεται για να δούμε αυτή τη σκηνή. Και τι ειρωνεία! Αυτή μοιάζει πιο αληθινή από όλες τις σκηνές που προηγήθηκαν, ιδιαίτερα από αυτές όπου οι ηθοποιοί έπαιζαν τον εαυτό τους. Η παθολογική ζήλια του Βέρρι, αλλά και η καρτερική αντίδραση της Μομμίνας ερμηνεύονται με σπαραγμό, θυμίζοντας τη βιογραφία του ίδιου του Πιραντέλλο και της παραληρηματικής ζήλιας της γυναίκας του. Την ίδια στιγμή, ανάμεσα στις κούκλες-θεατές ζωντανεύουν τα πρόσωπα της οικογένειας της Μομμίνας, που κατηγορούν τον Βέρρι για το κακό που της έχει κάνει: η πλατεία με τις κούκλες γίνεται η ένοχη συνείδησή του; Ίσως. Ή μήπως οι κούκλες-θεατές είναι ο πολλαπλασιασμός του προσώπου, του Νάρντι, ενός αγοριού από το παρελθόν της Μομμίνα; Το πιραντελλικό σύμπαν έχει χώρο για συνύπαρξη πολλών και πολλαπλών ερμηνειών. Η βίαιη κατάληξη της σκηνής αφήνει τη Μομμίνα στο πάτωμα: «έπαιξα και έπεσα» λέει στον γιο της. Και αμέσως προσπαθεί να αναλάβει τις δυνάμεις της. Εισέρχεται στον χώρο της σκηνής και μπροστά στους θεατές-κούκλες ερμηνεύει την Ιουλιέττα. Η Ιουλιέττα πεθαίνει. Κι έχουμε την αίσθηση ότι η Μομμίνα, που παίζει την Ιουλιέττα, πεθαίνει. Τόσο πολύ η αλήθεια έχει εισχωρήσει στο θέατρο. «Μαμά; Μαμά;», καμία απάντηση.

Μια τελευταία αλλαγή σκηνικού, όπου μια κερκίδα με τους θεατές-κούκλες έρχεται απειλητικά καταπάνω στο παιδί, αφοπλίζει. Το παιδί μένει εκεί. Ακίνητο. Βλέποντας τα πρόσωπα, τις μάσκες που θα γίνει όταν μεγαλώσει; Αναμετριέται με το βλέμμα με έναν θεατρικό μηχανισμό που έρχεται σαν οδοστρωτήρας πάνω του, όπως η απώλεια της μητέρας του; Ίσως. Πηγαίνει ξανά στη Μομμίνα. Μας δείχνει: «Μαμά, κοίτα το θέατρο!» Η Γιούλικα είναι ζωντανή. Αν και, για μια ελάχιστη στιγμή, μπορεί και κάποιοι από εμάς, να αισθανθήκαμε ότι μπορεί και να μην είναι…

Η τέχνη ως επάγγελμα, η τέχνη ως αποστολή, η τέχνη ως αλήθεια, πιο αληθινή από την πραγματική ζωή: πάνω σε αυτούς τους άξονες ο Μαυρίκιος στήνει μια παράσταση-ποίημα. Μια παράσταση-σταθμός που θέλεις να ξαναγυρίσεις σε αυτήν για τον πλούτο των σκέψεων, των συναισθημάτων, της αισθητικής της. Μαζί με την Γκόλφω του Νίκου Καραθάνου, είναι, κατά τη γνώμη μου, οι δυο πιο σημαντικές θεατρικές στιγμές της τελευταίας δεκαετίας. Αν και εντελώς διαφορετικές στη δυσκολία που παρουσιάζουν στην πρόσληψή τους. Εάν το Εθνικό κρατούσε στο ρεπερτόριό του παραστάσεις που τις επαναλάμβανε, το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε σίγουρα θα ανήκε σε αυτές. Και κάτι τελευταίο: είναι επείγουσα η έκδοση του κειμένου της παράστασης. Ενός πολύτιμου ίχνους μιας παράστασης σπουδαίας.

Info παράστασης:

Απόψε αυτοσχεδιάζουμε | 10 Νοεμβρίου 2018 – 24 Φεβρουαρίου 2019 | Εθνικό Θέατρο – Κτίριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή