Πόρτες ανοίγουν, πόρτες κλείνουν. Κουδούνια χτυπούν. Ηθοποιοί ανεβαίνουν και κατεβαίνουν σκάλες. Μοιάζει να μην σταματούν ποτέ να ανεβαίνουν και να κατεβαίνουν σκάλες. Σε ένα εντυπωσιακό, αν και αποστειρωμένα συμμετρικό, σκηνικό. Σαματάς. Άσκοπος σαματάς. Χωρίς διακύβευμα. Χωρίς χιούμορ. Χωρίς ρυθμό. Αυτή η εικόνα μένει από το Σώσε (Noises off, 1982) του Μάικλ Φρέιν σε σκηνοθεσία Έκτορα Λυγίζου στη Στέγη. Μια από τις πιο σπαρταριστές κωμωδίες του 20ού αιώνα, το έργο που συνήθως επιλέγουν εμπορικοί θίασοι για να ενισχύσουν το ταμείο τους, το κείμενο που μας έχει προσφέρει στιγμές αξέχαστης θεατρικής ευφορίας, καταλήγει σε μια παράσταση αδιάφορη και αποστεωμένη.

Το κεντρικό πρόβλημα που οδηγεί σε αυτόν τον εκτροχιασμό θεωρώ ότι είναι η οπτική του σκηνοθέτη που διάβασε το έργο ως «μετα-φάρσα», όπως αναφέρει και στο σημείωμά του, ωθώντας τους ηθοποιούς του σε μια κατεύθυνση που στέρησε από τους ίδιους και από το εγχείρημα τη θεατρικότητα.

«Οι ρόλοι καταβροχθίζουν τους ηθοποιούς, που μοιάζουν με γρανάζια ενός σκηνικού-μηχανής που τους καταπίνει»

Μια σκηνοθετική προσέγγιση ασύμβατη με το DNA του Σώσε, το οποίο είναι μια ευφυέστατη κωμωδία, που χρησιμοποιεί ως βασικό τέχνασμα το μοτίβο του «θεάτρου μέσα στο θέατρο» για να εκθέσει με απολαυστικό τρόπο τη θεατρική κουζίνα στα μάτια του ανύποπτου κοινού.

Στο Σώσε ο Φρέιν εκθέτει τα μυστικά του θεάτρου και δείχνει αυτά που ο θεατής δεν θα δει ποτέ. Το έργο αποθεώνει το θέατρο, καθώς το παρωδεί. Παρακολουθούμε έναν θίασο της συμφοράς στις δοκιμές και τις παραστάσεις μιας φαρσοκωμωδίας (Να γδύσουμε τους ντυμένους). Από τη μεταμεσονύχτια τεχνική δοκιμή (α’ πράξη) και την ευρηματικότατη β’ πράξη, όπου ο δαιμόνιος Φρέιν μας βάζει να παρακολουθούμε την πρεμιέρα από τα παρασκήνια έως την τελευταία παράσταση (γ’ πράξη), όπου όλα φαίνεται να πηγαίνουν στραβά, οι κωμικές δυνατότητες του έργου είναι ανεξάντλητες.

Σε κάθε παράσταση του Σώσε, οι ερμηνευτές καλούνται να βρουν τις διαχωριστικές γραμμές και τις συγκλίσεις ανάμεσα στον ηθοποιό και τον ρόλο. Για παράδειγμα, μια ερμηνεύτρια καλείται να παίξει την ηθοποιό Ντόλι, η οποία παίζει τον ρόλο της κυρίας Κλάκετ. Όσο προχωράει η δράση, η αλήθεια της ζωής μπλέκεται αναπόσπαστα με το θέατρο. Ωστόσο, η ηθοποιός δεν χάνει ποτέ την ταυτότητά της. Η Ντόλι δεν «εξαφανίζεται». Αντίθετα, προσπαθεί να υπερασπιστεί την κυρία Κλάκετ. Όσο κι αν το χάος φαίνεται να επικρατεί, οι ηθοποιοί πάντα προσπαθούν να μην αποκαλυφθεί στο κοινό της παράστασής τους το …λάθος. Υπερασπίζονται με νύχια και με δόντια τη θεατρική συνθήκη, αυτήν την παράδοξη συνενοχή, για την οποία ζουν. Το κωμικό προκύπτει ακριβώς από το γεγονός ότι προσπαθούν να αντισταθούν στα θεατρικά λάθη, να σταθούν ζωντανοί στη σκηνή, να μην αντιληφθεί το κοινό τις αστοχίες τους.

Το κωμικό, ωστόσο, στην παράσταση του Λυγίζου εξανεμίζεται. Και αυτό συμβαίνει γιατί, σε μεγάλο βαθμό, υπερισχύει ο ρόλος και μάλιστα σε μια μηχανική εκδοχή του. Οι ρόλοι καταβροχθίζουν τους ηθοποιούς, που μοιάζουν με γρανάζια ενός σκηνικού-μηχανής που τους καταπίνει. Αναλώνονται σε ατελείωτα πήγαινέλα, σαν άυλοι κλόουν σε κάποιο ανιαρό ηλεκτρονικό παιχνίδι. Όσο και να προσπαθούν η Άννα Μάσχα, η Έμιλυ Κολιανδρή και ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης –τρεις από τους πιο ικανούς ηθοποιούς του θεάτρου μας– να σώσουν ό,τι μπορεί να σωθεί, η φόρμα της παράστασης είναι απροσπέλαστη.

«Το εγχείρημα του Έκτορα Λυγίζου στεγνώνει το έργο»

Στην α’ πράξη, η σκηνοθεσία του Λυγίζου πέφτει στην παγίδα του διασκευασμένου κειμένου: καταφέρνει να μας μεταφέρει την αίσθηση της ανελέητης βαρεμάρας μιας τεχνικής δοκιμής. Μεγάλες ανούσιες παύσεις, έλλειψη σκηνικής χημείας μεταξύ των ερμηνευτών, ο σκηνοθέτης (ο ίδιος ο Λυγίζος) σαν ακούρδιστος θεατρίνος. Σπαρταριστές στιγμές όπως, για παράδειγμα, αυτή με την κυρία Κλάκετ που δεν μπορεί να θυμηθεί πότε και πού να αφήσει ένα επίμαχο πιάτο με σαρδέλες χωρίς ταυτόχρονα να παίρνει μαζί της το ακουστικό του τηλεφώνου ή οι διαδοχικές απορίες ενός ηθοποιού που σταματά την πρόβα, γιατί αναζητά στανισλαφσκικού τύπου κίνητρα σε μια κακόγουστη φαρσοκωμωδία, μένουν ανεκμετάλλευτες.

Στη β’ πράξη όπου βλέπουμε το έργο από τα παρασκήνια, η προσοχή του κοινού σημειώνει κατακόρυφη πτώση. Η παράσταση του έργου μέσα στο έργο (Να γδύσουμε τους ντυμένους) ούτε που ακούγεται και χάνεται έτσι το κεντρικό κωμικό εύρημα που σχετίζεται με τη συνομιλία της μιμικής φάρσας στα παρασκήνια (που βλέπουμε) με το Να γδύσουμε τους ντυμένους που παίζεται εκτός του οπτικού μας πεδίου (και που θα έπρεπε να ακούμε). Οι ηθοποιοί περιφέρονται σαν τρελοί, προσπαθώντας να εκβιάσουν το γέλιο με γκαγκς, αχαλίνωτη ενέργεια και παραδειγματική έλλειψη ρυθμού. Στην γ’ πράξη όπου ξαναβλέπουμε το έργο χωρίς σταματήματα, οι ηθοποιοί έχουν υποχωρήσει εντελώς στους ρόλους τους, δεν υπάρχει καμία προσπάθεια να καλύψουν τα λάθη, δεν υπάρχει καμία αίσθηση ότι παίζουν μπροστά σε ένα υποτιθέμενο κοινό και γι’ αυτό μοιάζουν σαν να έχουν καταληφθεί από μια ακατανόητη φρενίτιδα.

Εάν έχεις δει το έργο σε στοιχειωδώς καλή παράσταση, παγώνεις μπροστά στους χαμένους θεατρικούς χυμούς και την αποστειρωμένη θεατρική λειτουργία αυτής της εκδοχής. Το εγχείρημα του Έκτορα Λυγίζου στεγνώνει το έργο, απομυζώντας τη θεατρική ζωντάνια του. Παραβλέποντας ότι το Σώσε είναι ένα έργο-ύμνος στο θέατρο, όχι στο …λάθος.

Info παράστασης:

Το Σώσε | 10 – 27 Οκτωβρίου | Στέγη Ιδρύματος Ωνάση