Δεν είναι τυχαίο πως δύο εκ των ελληνικών παραστάσεων του φετινού φεστιβάλ γοητεύτηκαν από την ανεξάντλητη πηγή της ελισαβετιανής δραματουργίας και επιχείρησαν, η καθεμιά με τον τρόπο της, να την επεξεργαστούν εκ νέου, εντάσσοντάς την στα συμφραζόμενα και δεδομένα του 21ου αιώνα. Τα θέματά της και η θεατρικότητα που τη χαρακτηρίζει αποτελούν -και θα συνεχίσουν να αποτελούν- έναν τεράστιο καμβά από όπου ο καθένας αντλεί και δημιουργεί σύμφωνα με την καλλιτεχνική του πρόθεση. Στις συγκεκριμένες περιπτώσεις, ο σαιξπηρικός «Βασιλιάς Ληρ» έγινε η πρώτη ύλη για το έργο της Ιόλης Ανδρεάδη και του Άρη Ασπρούλη, «Young Lear», και η ιστορική τραγωδία του Κρίστοφερ Μάρλοου «Η σφαγή των Παρισίων» ανέβηκε για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή χάρη στην Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων.

Ιόλη Ανδρεάδη, Young Lear

Στο «Young Lear» η σαιξπηρική πρώτη ύλη συνδιαλέγεται με το σήμερα μέσα από μια συνθήκη θεατρικού παιχνιδιού. Πέντε αδέρφια βρίσκονται στην αίθουσα αναμονής ενός νοσοκομείου την ώρα που ο πατέρας τους βρίσκεται στο χειρουργείο. Με πρωτοβουλία του Πρώτου Γιου ξεκινάει ένα παιχνίδι που συνήθιζαν μικροί, να παίζουν αποσπάσματα από τον «Βασιλιά Ληρ», κατά παράβαση του απαρέγκλιτου κανόνα που ήθελε πάντα τον πατέρα να υποδύεται τον Ληρ. Οι υπόλοιποι, δηλαδή οι τρεις Κόρες και ο δεύτερος Γιος, απρόθυμοι λόγω της παραβίασης της βασικής συνθήκης «Πατέρας=Ληρ», υποκύπτουν τελικά και συμμετέχουν σε αυτό το παιχνίδι ρόλων, ευελπιστώντας πως ίσως με αυτόν τον τρόπο θα σώσουν τον ετοιμοθάνατο πατέρα· όσο το παιχνίδι εξελίσσεται, έρχονται στην επιφάνεια οι διαφορές που τους απομάκρυναν τα τελευταία χρόνια, σαν σε μια λυτρωτική διαδικασία επίλυσής τους. Παρατηρητής αυτού του ιδιότυπου οικογενειακού παιχνιδιού στέκεται ένας Άλλος Άντρας, άπορος ή άστεγος ίσως, που έχει βρει καταφύγιο στο νοσοκομείο.

Ιόλη Ανδρεάδη, Young Lear

Το έργο των Ανδρεάδη-Ασπρούλη κρατάει από το σαιξπηρικό πρωτότυπο τη βασική ραχοκοκαλιά της σχέσης πατέρα-παιδιών, συμπτύσσοντας μάλιστα τις δύο ιστορίες σε μία καθώς οι δυο γιοι της παράλληλης ιστορίας του «Ληρ» εδώ είναι παιδιά του ίδιου πατέρα, προσδίδει στο ρόλο του Άλλου Άντρα την αναλογία του ρόλου του Τρελού, δημιουργεί τη σύγχρονη ιστορία με έμφαση στη σχέση των πέντε αδερφών μεταξύ τους, πέραν αυτής που έχουν με τον πατέρα τους, και από εκεί και πέρα εστιάζει κυρίαρχα στη συνθήκη του παιχνιδιού, στην εναλλαγή μεταξύ «ρόλου» και «δραματικού προσώπου».

Το έργο χαρακτηρίζεται από τη συνεχή αλληλοδιαδοχή των δραματουργικών δεδομένων των δύο παράλληλων συνθηκών -του παιχνιδιού που παίζουν και της πραγματικότητας που βιώνουν τα πέντε αδέρφια-, σε σημείο που, νομίζω -όσο επιτρέπει η πρώτη επαφή με ένα νέο έργο, όταν γίνεται από σκηνής-, ζημιώνεται η συγγραφική πρόθεση, δηλαδή το πάτημα πάνω στη σαιξπηρική ιστορία προκειμένου να ειπωθεί μια νέα ιστορία – και πολύ περισσότερο (ζημιώνεται) η κατάδειξη του όποιου ν(ο)ήματος θα μπορούσε να συνδέει τις δύο ιστορίες. Αφενός η ιστορία του Σαίξπηρ αποδυναμώνεται, πράγμα θεμιτό καθώς άλλος είναι ο στόχος, αφετέρου η νέα ιστορία δεν φαίνεται να είναι επαρκώς ισχυρή, ή δεν της δίνεται ιδιαίτερος χώρος να ξεδιπλωθεί. Το όλο έργο φαίνεται να αναλώνεται κυρίως και περισσότερο στο παιχνίδι του «διαλόγου» μεταξύ «Βασιλιά Ληρ» και νέας ιστορίας, παρά στη δραματουργική φροντίδα της δεύτερης.

Ιόλη Ανδρεάδη, Young Lear

Aυτή την καθοριστική εντύπωση δημιούργησε η ίδια η παράσταση (σκηνοθεσία της Ιόλης Ανδρεάδη), αφού κυριάρχησε επί σκηνής η -μέχρι εξάντλησης- εναλλαγή από τη μια συνθήκη στην άλλη, που σηματοδοτήθηκε από την υιοθέτηση ενός χαρακτηριστικού υποκριτικού ύφους για την καθεμιά –συνωμοτικό και χαμηλόφωνο για το «τώρα», επιτηδευμένα θεατρικό για το παιχνίδι των ρόλων- και τη μεταξύ τους εναλλαγή, που κούραζε και συχνά αποσπούσε την προσοχή από την ουσία των λεγομένων. Το αποτέλεσμα ή η γενική εντύπωση ήταν πως οι παράλληλες ιστορίες έδειχναν να αφορούν μονάχα ως αφορμή για τη δοκιμή στο επίπεδο της συγγραφής και της υποκριτικής παρά ως ουσία.

Αν οι δύο συγγραφείς ανέλαβαν το δύσκολο εγχείρημα να ανασκευάσουν το σαιξπηρικό αριστούργημα προσδίδοντάς του νέο περιεχόμενο, το στοίχημα για την Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων αφορά τη σκηνική αποκατάσταση ενός παραγνωρισμένου έργου που θέτει σημαντικές δυσκολίες από την κατασκευή του. Η «Σφαγή των Παρισίων» αναπαριστά τα γεγονότα μιας χρονικής περιόδου δεκαεφτά χρόνων, ξεκινώντας από την περίφημη Νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου (1572), όταν πραγματοποιήθηκε η σφαγή εκατοντάδων Γάλλων Διαμαρτυρομένων από τους Καθολικούς, κατ’ εντολή της βασίλισσας Αικατερίνης των Μεδίκων και του Καρόλου του 9ου, και τελειώνοντας με την πολιορκία του Παρισίου από τον Ερρίκο τον 3ο (1589).

 Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων: Η σφαγή των Παρισίων, του Κρίστοφερ Μάρλοου

Το ιδιαίτερο -κομβικής σημασίας- χαρακτηριστικό του έργου, μοναδική εξαίρεση καθ’ όλη την ελισαβετιανή περίοδο (πως φέρνει επί σκηνής σύγχρονα της γραφής του ιστορικά γεγονότα), ορίζει σε μεγάλο ποσοστό τη δραματουργική του ταυτότητα· το γεγονός πως απευθυνόταν σε θεατές που γνώριζαν από πρώτο χέρι την πρόσφατη Ιστορία φαίνεται να εξηγεί την ελλειπτικότητα στη σύνθεση της πλοκής ή την απουσία ενδελεχούς σύνθεσης χαρακτήρων ή των μεταξύ τους σχέσεωνΌχι τυχαία, η κατασκευή του έργου έχει παρομοιασθεί με την «τεχνική του pointillisme, χρησιμοποιώντας τα πρόσωπα ως μεγεθυμένες κουκκίδες, ως αδρά ανθρώπινα σχήματα, ανθρώπινες καρικατούρες με προσεγμένες ανθρώπινες πινελιές» (κατά την εξαιρετική ανάλυση του Σεραφείμ Βελέντζα στην ελληνική έκδοση του έργου).

Η ελλιπής γνώση για τα πρόσωπα και τα πεπραγμένα της συγκεκριμένης εποχής είναι μάλλον δεδομένη για κάθε θεατή εκτός των συγχρόνων του Μάρλοου, ενώ τα ούτως ή άλλως σταθερά χαρακτηριστικά της ελισαβετιανής δραματουργίας ειδικά όσον αφορά τα ιστορικά δράματα (πληθώρα προσώπων, πολλές και σύντομες εναλλαγές στις σκηνές, «καταιγισμός» πληροφοριών) ανεβάζουν τον πήχη της δυσκολίας όσον αφορά την  ολοκληρωμένη κατανόηση του κειμένου – ειδικά σε συνθήκες παράστασης, όπου ο χρόνος επεξεργασίας των σκηνικών δεδομένων είναι ελάχιστος. Από την άλλη, αυτό το ψηφιδωτό που έχει δημιουργήσει ο Μάρλοου, όπου πρόσωπα μπαίνουν, εκτελούν το «ρόλο» τους και βγαίνουν, συχνά χωρίς να ξαναεμφανιστούν, εξυπηρετεί -ή και εξαναγκάζει τον επίδοξο σκηνοθέτη προς- τη μεταχείριση του έργου και των προσώπων του πέρα και πάνω από την ιστορική ταυτότητά του(ς). Δεν νομίζω δηλαδή πως υπάρχει κάποιο ιδιαίτερο νόημα να ανεβεί η «Σφαγή των Παρισίων» με την πρόθεση να αναδειχθεί η ιστορικότητά της, ως ένα σκηνικό τεκμήριο της Ιστορίας δηλαδή.

Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων: Η σφαγή των Παρισίων, του Κρίστοφερ Μάρλοου

Στον πυρήνα της «Σφαγής» βρίσκεται ένα βασικό, πανανθρώπινο δίπτυχο που ορίζεται από τις έννοιες «εξουσία/βία», τη βία που συνεπάγεται η εξουσία ως αναπόσπαστο γρανάζι της ανθρωπότητας παντού και πάντα. Η παράσταση της Ορχήστρας (σκηνοθεσία Χρήστος Θεοδωρίδης) αυτή ακριβώς τη στόχευση είχε, να καταθέσει ένα σκηνικό σχόλιο για το παραπάνω, παίρνοντας υπόψη την ιστορικότητα του έργου αλλά εντέλει κινούμενη έξω από αυτή. Χαρακτηριστικό είναι, π.χ., πως η παράσταση εμπνεύστηκε μεν από την ελισαβετιανή περίοδο όσον αφορά την όψη (κοστούμια, αξεσουάρ), αλλά στην πραγματικότητα τη χρησιμοποίησε όχι για χάριν της ιστορικής πιστότητας αλλά ως σκηνικό εργαλείο που άνοιξε το έργο έξω από αυτή.

Τα ιστορικά πρόσωπα και τα πραγματικά γεγονότα του έργου μετουσιώθηκαν επί σκηνής σαν μέσα σε ένα στημένο σκηνικό αιματοχυσίας από έναν «θίασο» γκροτέσκων στην όψη «πρωταγωνιστών». Η παράσταση «μοιράστηκε» ανάμεσα στην επική αναπαράσταση των ιστορικών γεγονότων -και πέρα από αυτά: στην κατάδειξη της βίαιης παραφοράς που γεννάει η εξουσία εν γένει- και στην οπτική τους μέσα από το πρίσμα του «θεάτρου μέσα στο θέατρο», με χαρακτηριστική χρήση της αυλαίας, χρήση μουσικής μιούζικ-χωλ ή ταινιών του Τσάπλιν, χωρισμό σε τίτλους κ.ά. Το τελευταίο δεν λειτούργησε απλώς ως μια ταιριαστή λύση για ένα έργο που ευνοεί τη θεατρικότητα, αλλά -το σημαντικότερο- αποτέλεσε την ουσία του σκηνοθετικού σχόλιου επί του έργου. «Όλος ο κόσμος μια σκηνή», κατά τον γνωστό σαιξπηρικό στίχο, όμως, αν η αυλαία της «Σφαγής» έκλεισε, ο κύκλος του αίματος ξέρουμε πως δεν θα κλείσει ποτέ. Κι αυτό για να φανεί δεν χρειάζεται κανέναν επικαιρικό περιορισμό στη σκηνική αντιμετώπιση, όπως πολύ σωστά (απ)έδειξε και η σκηνοθεσία.

Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων: Η σφαγή των Παρισίων, του Κρίστοφερ Μάρλοου

Η παράσταση κατέβαλε προσπάθειες να χειραγωγήσει το δραματουργικό υλικό, π.χ. επιμερίζοντας την παράσταση σε «κεφάλαια» ή εντάσσοντας και εκτός του έργου ιστορικές πληροφορίες που φώτισαν τα πρόσωπα και τα κίνητρά τους (εξάλλου, η χρήση από τον Μάρλοου των ιστορικών πηγών δεν αποκλείει τη διαστρέβλωσή τους, όπως πολύ αναλυτικά εξηγεί ο Βελέντζας), χωρίς αυτό να σημαίνει πως τα κατάφερε απόλυτα. Γεγονότα και πρόσωπα χάθηκαν εν μέσω της ταχείας, κινηματογραφικού ύφους, διαδοχής, και ενώ δέκα ηθοποιοί κλήθηκαν να ερμηνεύσουν τους τριπλάσιους ρόλους, όμως η βασική ραχοκοκαλιά του έργου έγινε σίγουρα αντιληπτή.

Εξάλλου, η παράσταση είναι ό,τι έδειξε -και ό,τι έμεινε- πέραν της υπόθεσης: η κατασκευή ενός σκηνικού ψηφιδωτού που απεικονίζει έναν κόσμο ξένο αλλά τρομαχτικά οικείο, έναν κόσμο διαφθοράς, θρησκευτικού φανατισμού, ωμής βίας και ιδεολογικού μηδενισμού. Η παράσταση ήταν ένα θέαμα συνεπές, εμπνευσμένο, αισθητικά απολαυστικό, με εξαιρετική διαμόρφωση της αίθουσας Δ της Πειραιώς 260, με όχι λίγες αριστουργηματικές σκηνές (εμβληματική αυτή της σφαγής με τη συμμετοχή των δεκάδων κομπάρσων) και μερικές υπέροχες ερμηνείες κυρίως από τους άντρες του θιάσου.

Αδιαμφισβήτητα μια σημαντική στιγμή για το ελληνικό θέατρο και μόνο λόγω της αναμέτρησης με ένα κείμενο που ελάχιστοι παγκοσμίως έχουν τολμήσει να ακουμπήσουν (αν και δεν μένει μόνο σε αυτό) και μάλλον η σημαντικότερη των ελληνικών συμμετοχών του φετινού Φεστιβάλ.

Σχετικά άρθρα: – “Οι ελληνικές συμμετοχές του Φεστιβάλ Αθηνών”, από την Τώνια Καράογλου