Όσο σπάνιο είναι να γνωρίζεις τεράστια αποδοχή στο ξεκίνημα ουσιαστικά της σκηνοθετικής σου καριέρας, όπως συνέβη με τον Μπάρι Τζένκινς και το “Μoonlight”, άλλο τόσο επίφοβο είναι να παραπατήσεις στο βήμα που θα κάνεις αμέσως μετά, είτε από διογκωμένη αυτοπεποίθηση είτε από αγωνία να αποδείξεις πως η προηγούμενη ταινία σου δεν ήταν μια σύμπτωση, αλλά μόνο η αρχή μιας αξιοζήλευτης καριέρας.  Στο «Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει» ο Τζένκινς όχι μόνο δεν παραπατάει, όχι μόνο πατά παρά πολύ σταθερά τα πόδια του στο έδαφος, αλλά κυρίως δείχνει δημιουργός που ξέρει να κάνει σινεμά το οποίο προσπαθεί να φτάσει στην ουσία και στην καρδιά των πραγμάτων, αδιαφορώντας για τον εντυπωσιασμό, σινεμά που ταυτόχρονα αποκτά ήδη τη δική του ευδιάκριτη αισθητική σφραγίδα.

Σε μια χρονιά που πριμοδότησε στα όσκαρ καλύτερης ταινίας τον «Μαύρο Πάνθηρα» και την «Παρείσφρηση» του Σπάικ Λι, για να δώσει τελικά το όσκαρ καλύτερης ταινίας σε μια ταινία σαν το «Πράσινο Βιβλίο» που είχε τον ρατσισμό στο επίκεντρό της, το «Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει» φαντάζει απέναντί τους πολύ πιο καίριο, πολύ πιο κοντά σε αυτό που είναι το πρόβλημα. Παρότι μιλά για την δεκαετία του εβδομήντα, παρότι δεν μιλά για σήμερα, παρότι ακόμη – ακόμη δεν σου προσφέρει απαραίτητα οποιαδήποτε πληροφορία που δεν είχες ως τώρα (εκτός ίσως από το πόσο δύσκολο ήταν να νοικιάσεις στέγη όταν ήσουν μαύρος), σε κάνει να νιώθεις στο πετσί σου, στο λευκό σου πετσί, ότι το φυλετικό πρόβλημα στις ΗΠΑ είναι πολύ ευρύτερο από τις ευθέως ρατσιστικές αντιλήψεις του ενός ή του άλλου ιδιώτη. Αντί να συνθηματολογεί και να γενικολογεί, αναδεικνύει το γενικότερο περιβάλλον και πλαίσιο μέσα από τη συγκεκριμένη ιστορία συγκεκριμένων ανθρώπων.

Πόσο δύσκολο ήταν (και είναι) να είσαι νέος μαύρος άντρας στις ΗΠΑ. Και παράλληλα πόσο δύσκολο ήταν (και είναι) να είσαι μαύρη γυναίκα στις ΗΠΑ. Όλα γύρω σου, όταν είσαι μεγαλωμένος σε γκέτο, να σου επιβεβαιώνουν ότι είσαι άχρηστος. Όλα γύρω σου να σε κάνουν να στρέφεσαι σχεδόν νομοτελειακά στην παρανομία. Κι όταν δεν στρέφεσαι, να υπάρχουν πολύ καλές πιθανότητες να κατηγορηθείς άδικα, απλά και μόνο επειδή είσαι μαύρος και βρέθηκες στο λάθος σημείο τη λάθος ώρα. Κι αν κατηγορηθείς άδικα, αν μπεις στα γρανάζια του δικαστικού συστήματος και του συστήματος των φυλακών, έχει αντιστραφεί το τεκμήριο της αθωότητας, σαν να υπάρχει ένα τεκμήριο ενοχής λόγω του χρώματός σου, το οποίο πρέπει εσύ τώρα να ανατρέψεις.

Εξαιρετική πρόζα, βασισμένη στο βιβλίο του Τζέιμς Μπάλντουϊν (για τη ζωή του οποίου είδαμε πριν λίγα χρόνια το βραβευμένο ντοκιμαντέρ «Δεν Είμαι ο Νέγρος σου»), που διασκεύασε σεναριακά ο Τζένκινς, ο οποίος δεν σκηνοθετεί μια ταινία για ένα πρόβλημα, αλλά μια ταινία για έναν νέο άντρα και μια νέα γυναίκα, οι οποίοι πρέπει να ζήσουν μέσα σε μια κοινωνία στην οποία καλλιεργούνται τέτοια προβλήματα.  Αν η «Παρείσφρηση» είναι ένα όχι πάντα καλόγουστο καρτούν για το ρατσισμό, αν το Πράσινο Βιβλίο είναι ό,τι πιο ξεδοντιασμένα ακίνδυνο μπορεί να πει κανείς για τον ρατσισμό σήμερα, το «Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει» είναι μια ταινία που βάζει το δάκτυλο στις αληθινές, συστημικές πληγές του ταξικά γκετοποιημένου ρατσισμού, είναι ταυτόχρονα μια πανέμορφη ταινία για ένα 22χρονο αγόρι, μια 19χρονη κοπέλα, τις οικογένειές τους, το μωράκι που φέρνουν στη ζωή για να φτιάξουν τη δική τους οικογένεια, όσο αυτό το επιτρέπει η φυλακή, όσο αυτό το επιτρέπει η συστημική νομοτέλεια που οδηγεί νέους μαύρους άνδρες στη φυλακή…

Η Μελίσα ΜακKάρθι στο «Θα Mπορούσες Ποτέ να με Συγχωρέσεις;» και η Γλεν Κλόουζ στη «Σύζυγο» υποδύονται δυο ηρωίδες (η Μακάρθι ένα υπαρκτό πρόσωπο, τη συγγραφέα Λι Ίσραελ, και η Κλόουζ ένα μη υπαρκτό, τη σύζυγο ενός νομπελίστα Λογοτεχνίας) που θα βρεθούν να πουν μια σχεδόν πανομοιότυπη ατάκα: ότι το να γράφεις με το όνομά σου σημαίνει ότι εκτίθεσαι στην κριτική και στο βλέμμα των άλλων και αυτό ήταν μια έκθεση που προτίμησαν να αποφύγουν.

Η Κλόουζ ήταν μια φέρελπις συγγραφέας, που όμως δεν είχε το κουράγιο να συνεχίσει να γράφει και να εκτίθεται με το όνομά της, γιατί θεώρησε ότι ως γυναίκα δεν είχε και τόσο πολύ τύχη σε έναν ανδροκρατούμενο εκδοτικό και λογοτεχνικό περίγυρο. Κι όταν σε μια συζήτηση της αντιγυρίζουν, ότι τόσες και τόσες συγγραφείς βρήκαν το δρόμο τους και ότι εν πάση περιπτώσει στη δεκαετία του εξήντα δεν ήταν κι ακριβώς απαγορευτικό να γράφει και να εκδίδεται μια γυναίκα, εκείνη απαντά ότι δεν είχε την προσωπικότητα να αντιμετωπίσει αυτή την έξτρα δυσκολία. Γιατί όντως στη ζωή δεν υπάρχει μόνο το «απαγορεύεται τελείως» , γιατί όντως προνόμιο δεν αποτελούν μόνο οι απροσπέλαστοι φράκτες, αλλά και τα μικρότερα εμπόδια, εμπόδια που είναι μεν εντελώς εφικτό να υπερπηδηθούν, εμπόδια όμως που δεν παύουν να στέκονται στο δρόμο του ενός και όχι του άλλου φύλου.

Η ΜακΚάρθι από την άλλη, έχοντας μια επιτυχημένη καριέρα ως βιογράφος διασήμων, όπου και εξέδιδε με το όνομά της, βρίσκεται στην ταινία σε μια φάση που την έχει πάρει τελείως από κάτω, δεν έχει λεφτά, δεν έχει διάθεση να γράψει, δεν έχει ενθάρρυνση ή έστω ανταπόκριση από την ατζέντη της, το έργο της μοιάζει να μην αφορά πια κανέναν. Μέχρι που βρίσκει διέξοδο σε μια δραστηριότητα, η οποία και χρήματα αρχίζει να της αποδίδει αλλά και συγγραφικά και να την γεμίζει. Το μόνο πρόβλημα είναι ότι πρόκειται για δραστηριότητα παράνομη. Αρχίζει και πλαστογραφεί επιστολές διασήμων που έχουν πεθάνει και τις πουλά σε βιβλιοπωλεία και συλλέκτες ως αυθεντικές. Τις αγοράζουν για καλά λεφτά, όχι μόνο επειδή θεωρούν ότι είναι αυθεντικές, αλλά επειδή η ίδια γνωρίζει τόσο σε βάθος τις προσωπικότητες τη φωνή των οποίων υποδύεται, ώστε τους βάζει τρόπον τινά να γράφουν ζουμερές παρατηρήσεις, που αν ζούσαν μπορεί και να τις προσυπέγραφαν με καμάρι. «Είμαι καλύτερη Ντόροθι Πάρκερ απ’ ό,τι θα ήταν η Ντόροθι Πάρκερ», θα πει σε ένα σημείο.

Αν οι δυο πρωταγωνίστριες (και υποψήφιες για όσκαρ πρώτου γυναικείου, όπου έχασαν από την Ολίβια Κόλμαν, στο μόνο όσκαρ που πήρε τελικά η «Ευνοούμενη»), έχουν αυτό το εντυπωσιακά κοινό χαρακτηριστικό, ζουν κατά τ’ άλλα δυο εντελώς διαφορετικές ζωές και οι ταινίες αποτυπώνουν δυο εντελώς διαφορετικές πραγματικότητες. Η Κλόουζ επέλεξε συνειδητά να μείνει στη σκιά του άντρα της, ζώντας όμως μια ζωή κανονική, επιτυχημένη, κοινωνικά αποδεκτή ως λαμπρή, είναι οικογενειάρχης με δυο παιδιά, φτάνει στο απόγειο της επιτυχίας με το νόμπελ λογοτεχνίας του συζύγου της. Ό,τι πάει στραβά στη σχέση τους, ό,τι πάει στραβά στη ζωή της συμβαίνει πάντως σε ένα περιβάλλον ευμάρειας, καθωσπρεπισμού και εντός μιας πνευματικής ελίτ.

Αντιθέτως. την Μακάρθι τη συναντάμε στο «Θα Μπορούσες Ποτέ να με Συγχωρέσεις;» σε φάση φουλ ναυαγισμένη. Είναι αλκοολική, αντικοινωνική, έχει τεράστιο πρόβλημα με την οικειότητα, διώχνει τους ανθρώπους που προσπαθούν να την πλησιάσουν, είναι βιτριολικά αγενής με τους άλλους, χρωστάει τρία ενοίκια και το σπίτι της δεν είναι απλά ακατάστατο, βρωμάει κυριολεκτικά. Συναντά ένα άλλο ημιναυάγιο της ζωής, τον Ρίτσαρντ Ε. Γκραντ, και σχηματίζουν ένα αταίριαστο εμφανισιακά, αλλά ταιριαστό ιδιοσυγκρασιακά ζευγάρι, όχι κυριολεκτικό, αφού και οι δύο είναι ομοφυλόφιλοι.

Έτσι και η «Σύζυγος» διαδραματίζεται κατά κύριο λόγο στην Στοκχόλμη και στα πολυτελή μέγαρα που γίνονται οι δεξιώσεις για τα Νόμπελ, ενώ το «Θα Μπορούσες Ποτέ να με Συγχωρέσεις» σε ακατάστατα διαμερίσματα, μπαρ και δρόμους της Νέας Υόρκης. Απέναντι στο ναυαγισμένο ζευγάρι, το υπερεπιτυχημένο (έστω και ως τελική συνιστώσα, αφού ο νομπελίστας αναγνωρίζει δημόσια ότι χωρίς τη γυναίκα του θα ήταν αυτός και το λευκό χαρτί) ζευγάρι της Κλόουζ και του Tζόναθαν Πράις.

Τέσσερις ξεχωριστές ερμηνείες, δυο γυναίκες τόσο ίδιες και μαζί τόσο διαφορετικές, «Η Σύζυγος» είναι μια ταινία που στηρίζεται αποκλειστικά στις ερμηνείες και στις εκπλήξεις – όχι τελικά και τόσο εκπλήξεις του σεναρίου της, ενώ το «Θα Μπορούσες Ποτέ να με Συγχωρέσεις» έχει επιπρόσθετα ατμόσφαιρα, το δικό του ύφος και μια καλοδεχούμενη τρυφερότητα απέναντι στους όχι ακριβώς τρυφερούς πρωταγωνιστές του.