Στοιχηματίζοντας με τον Σαίξπηρ

Δεν μπορώ να σκεφτώ άλλον πιο χαρακτηριστικό συγγραφέα, όσον αφορά στο εύρος της διάνοιας, από τον Σαίξπηρ· έναν πραγματικό τεχνίτη της σκηνής, που έχει παραδώσει δημιουργίες ανοιχτές σε «κάθε είδους» κοινό. Κάθε έργο του είναι ένας αριστοτεχνικά κατασκευασμένος δραματικός κόσμος, από τον οποίο κάθε θεατής έχει κάτι να αντλήσει, ξεκινώντας από το επίπεδο του story και μόνο. Πόσους άλλους συγγραφείς γνωρίζουμε, αλήθεια, των οποίων οι ιστορίες, έστω πολύ αδρά, είναι τόσο γνωστές; Πόσων άλλων συγγραφέων οι ατάκες ηχούν τόσο γνώριμα στ’ αυτιά μας όσο το «να ζει κανείς ή να μη ζει»; Πόσες ερωτικές ιστορίες γνωρίζουμε που να ξεπερνούν σε δημοφιλία αυτή του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας; Ποιος δεν έχει πραγματικά ακούσει ποτέ για το ζηλιάρη Οθέλλο, ή για τη «στρίγγλα που έγινε αρνάκι»; Αυτή η βαθιά λαϊκή ρίζα είναι που, όχι μόνο έχει εξασφαλίσει την κυριαρχία της σαιξπηρικής δραματουργίας εδώ και τέσσερις αιώνες, αλλά και την έχει μεταδώσει σε κάθε είδους -και ύφους- θεατρική πιάτσα· σε κρατικές σκηνές και «θέατρα ρεπερτορίου», σε πειραματικές παραστάσεις και σε παραστάσεις που απευθύνονται σε παιδιά, σε ερασιτεχνικά εργαστήρια και σε «εμπορικά» στέκια.

Η παράσταση του «Ρωμαίου και Ιουλιέτας» που ανέβηκε στο θέατρο Πάνθεον σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη, υπακούει σε αυτή ακριβώς τη λαϊκή δύναμη του συγγραφέα και ειδικά αυτού του έργου του. Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα είναι το ίδιο ελκυστικοί στο κοινό που συγκεντρώνει το Πάνθεον, όσο ελκυστικοί ήταν οι ήρωες του περσινού μιούζικαλ του Νίκου Καρβέλα φερ’ ειπείν. Αυτό είναι το μεγαλείο της σαιξπηρικής τέχνης, αλλά είναι το ένα κρατούμενο. Το άλλο κρατούμενο, είναι τι θα επιλέξει ο σκηνοθέτης να προσφέρει σε αυτό το κοινό, αν θα κάνει εκπτώσεις ή αν θα το ξεβολέψει προσφέροντάς του κάτι παραπάνω από μια «πρώτη ανάγνωση».

Αυτό που προσέφερε ο Λιγνάδης ήταν μια άνιση, ετερόκλιτη, όσο και το κοινό του, παράσταση – όσον αφορά τόσο στην αντιμετώπιση του έργου, όσο και των θεατών. Η σκηνοθεσία του δεν αγνόησε όσους έχουν συνδυάσει το θέατρο με φωταγωγημένες αίθουσες και παχιές μοκέτες, με βραδινές εξόδους και χειροκρότημα γνωστών ονομάτων, σε αυτήν την περίπτωση ίσως με το άλλοθι της «ποιότητας». Αντιθέτως, ο Λιγνάδης στόχευσε και εκεί, με το πρόσχημα μιας «ανατροπής». Χαρακτηριστικότερο όλων, το σκηνοθετικό «εύρημα» να υποδυθεί το ρόλο της Παραμάνας ο Στάθης Ψάλτης, ο οποίος είχε το ελεύθερο να καταφύγει στον επιθεωρησιακό αυτοσχεδιασμό κατά την ερμηνεία του, δεν ήταν ούτε ανατρεπτικό, ούτε «ψαγμένο». Ήταν μάλλον χάιδεμα προς μια χαρακτηριστική μερίδα θεατών που πηγαίνει στο θέατρο για να χειροκροτήσει τον ηθοποιό-ίνδαλμα -και μάλιστα άμα τη εμφανίσει του- που προσφέρει τη γνωστή και πάντα αμετάβλητη περσόνα του.

Έπειτα, η σκηνοθεσία «επιβεβαίωσε» την επιμονή αυτού του κοινού να ταυτίζει το θέατρο με μεγάλα, εντυπωσιακά και μόνο θεάματα. Υποβλητικές μουσικές και ατμόσφαιρες, ογκώδη σκηνικά, ατελείωτα μπες-βγες στη σκηνή, ποικιλία αισθητικών λύσεων σε επίπεδο μουσικών επιλογών και σκηνοθετικών αναφορών (π.χ. η έναρξη της παράστασης με τη συμπλοκή των δύο οικογενειών έφερνε στην ομώνυμη ταινία του Λούρμαν) – μια αίσθηση σκηνικού μεγαλείου, γενικώς, που σε άλλα σημεία δημιουργούσε αίσθηση, συγκίνηση και εξαιρετικές εικόνες (δεν μπορώ να μην κάνω αναφορά στην επιλογή να αποδοθεί σκηνικά το κοιμητήριο με ένα τεράστιο γλυπτό χέρι που κρατούσε τη νεκρή Ιουλιέτα) και σε άλλα έδειχνε σαν μια προσπάθεια είτε να καλύψει την άνιση ανάγνωση των ρόλων, είτε απλώς να κλέψει τις εντυπώσεις.

Πρόκειται δηλαδή για μια χαμένη υπόθεση; Αντιθέτως, θα τη χαρακτήριζα μάλλον κερδισμένη, με αιφνίδιο knockout. Δεν ήταν (μόνο) η επιλογή του σκηνοθέτη να εμπλουτίσει την παράσταση με άλλες λογοτεχνικές αναφορές στον έρωτα (με ποιο χαρακτηριστικά τα αποσπάσματα από το ποίημα της Μυρτιώτισσας, το «Μονόγραμμα», το «Μέγα Ανατολικό» και τη σοφόκλεια «Αντιγόνη)», εύστοχα τοποθετημένα μες στη δράση, την οποία χειροκροτώ θερμά· δεν ήταν (μόνο) η ανάγνωση του Μερκούτιου (Θάνος Τοκάκης) που έφερνε κάτι σκοτεινό και αλλόκοτο, ή η παρουσία του Πάνου Παπαδόπουλου σε έναν «ενδιάμεσο» ρόλο μεταξύ σκηνής και πλατείας, που δοκίμασαν και οι δύο τις προσλαμβάνουσες του απαστράπτοντος κοινού· δεν ήταν (μόνο) ότι κατέβηκε άψογα στην πλατεία η μετάφραση του Διονύση Καψάλη· ήταν, κατά κύριο λόγο, η πραγματικά ανατρεπτική απόφαση να ανατεθούν οι ρόλοι του ερωτευμένου ζευγαριού σε δύο έφηβους -και ερασιτέχνες ακόμη- ηθοποιούς (Γιάννης Τσουμαράκης, Δανάη Βασιλοπούλου), που έδωσαν αληθινή πνοή στη σύγκρουση της ερωτευμένης νιότης ενάντια στην παρηκμασμένη γερουσία (ειδικά ο Τσουμαράκης σάρωσε τη σκηνή με την παρουσία του) και δικαίως έκλεψαν το χειροκρότημα.

Αν, όμως, ο Δημήτρης Λιγνάδης έσωσε την παράστασή του με μερικές ωραίες ιδέες και καλές ερμηνείες, όχι συνολικά, αλλά τουλάχιστον εκεί που πραγματικά χρειαζόταν, δεν μπορώ να ισχυριστώ το ίδιο για το εγχείρημα του Γιάννη Κακλέα απέναντι στον ογκόλιθο του «Άμλετ», που παρουσιάζεται στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά. Και αν ο Δημήτρης Λιγνάδης έμεινε στην προφανή ερμηνεία του έργου, δηλαδή αυτή μιας ιστορίας έρωτα που δεν της μέλλει να καρποφορήσει στο άγονο έδαφος του (αναίτιου) μίσους, ο Κακλέας δεν πέτυχε να δείξει τους λόγους για τους οποίους οδηγήθηκε στη δική του επιλογή, ούτε πού ήθελε να οδηγήσει το δικό του «Άμλετ», έργο που ανοίγει μεγάλο πεδίο αναγνώσεων, όπως ήδη έχουν αποδείξει δύο σχετικά πρόσφατα ανεβάσματα (αυτά του Χουβαρδά και της Ορχήστρας των μικρών πραγμάτων).

Ακόμη κι έτσι, όμως, το πρόβλημα δεν είναι εδώ. Ο «Άμλετ» θα μπορούσε να δικαιολογεί την παρουσία του στη σκηνή και μόνο για το story του -μια ιστορία εκδίκησης, ας πούμε, για μια άνανδρη δολοφονία ενός βασιλιά-, αν συντελούσαν επιτυχώς μερικοί βασικοί παράγοντες: ερμηνείες, ατμόσφαιρα, σαφήνεια. Τίποτα από αυτά δεν ευοδώθηκε, παρά μόνο ίσως αποσπασματικά, και η σκηνοθεσία όχι μόνο δεν έδειξε να καταπιάνεται με την ουσία, αλλά δεν έχτισε έστω τις σχέσεις των προσώπων επί σκηνής. Η παράσταση (μου) μετέδιδε μια έντονη αίσθηση αμηχανίας μπροστά στο έργο, μια προσπάθεια του σκηνοθέτη να «σκηνοθετήσει» τα επιμέρους, δίνοντας σε διάφορα τμήματα του έργου κάποιο «ύφος», όχι απαραίτητα ομοιογενές· για παράδειγμα, η σκηνή του Φαντάσματος (Ιερώνυμος Καλετσάνος) δόθηκε σε μια ιδιότυπη σκηνή που παρέπεμπε σε κάποιου είδους εγκλεισμό, οι Ρόζενκραντς και Γκίλντενστερν (Γιάννης Τσεμπερλίδης, Θανάσης Δήμου) είχαν χαρακτηριστική μουσική παρουσία, βγαλμένοι σαν από νούμερο του μιούζικ χολ, ο Πολώνιος (Χρήστος Σαπουντζής) ερμηνεύθηκε ως ένας λαϊκός ανθρωπάκος που προκαλεί γέλιο, η Γερτρούδη (Έλενα Τοπαλίδου) αμφιταλαντευόταν μεταξύ αφ’ υψηλού απάθειας και υστερίας, ενώ ο ικανός Κωνσταντίνος Ασπιώτης αφέθηκε ή καθοδηγήθηκε σε μια ερμηνεία του ήρωα μονίμως θυμωμένου, που, μάλιστα, εκδηλώθηκε, προς μεγάλη μου έκπληξη, με μια άκρως εξωτερική ερμηνεία.

Η παράσταση στο σύνολό της, με επιφανειακές ως επί το πλείστον ερμηνείες, ελάχιστες σκηνές που φανέρωναν σκηνοθετική άποψη -και μιλάμε για τον Κακλέα, που αν μη τι άλλο έχει επιδείξει ως τώρα ένα χαρακτηριστικό σκηνοθετικό ύφος απέναντι σε κάθε ρεπερτοριακή επιλογή του-, με αμφιλεγόμενη αισθητική στην όψη (το σκηνικό του Μανόλη Παντελιδάκη έστησε στη σκηνή ένα σπίτι μεγαλοαστικής υπερπολυτέλειας), δεν ξέρω τι έχει να πει στον θεατή που θα περάσει το κατώφλι του θεάτρου, ειδικά από τη στιγμή που ούτε το κείμενο (σε μετάφραση του Διονύση Καψάλη κι αυτό) επικοινωνείται ικανοποιητικά.

—

Κεντρική φωτογραφία άρθρου: Αριστερά: Μανώλης Χιώτης – Δεξιά: Θωμάς Δασκαλάκης

—

Ιnfo: «Άμλετ» | 10 Νοεμβρίου 2016 – 22 Ιανουαρίου 2017 | Τετάρτη, Πέμπτη, Παρασκευή στις 20.30, Σάββατο στις 17.30 & 21.00, Κυριακή στις 19.00 | Δημοτικό Θέατρο Πειραιά | Είσοδος 10€ – 25€