Mια από τις πρώτες σκέψεις που κάνεις βλέποντας στη μεγάλη οθόνη το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» είναι η εξής: αν μένεις με το στόμα ανοικτό εσύ το 2018 και έχοντας προφανώς ξαναδεί την ταινία, πώς να ήταν άραγε η εμπειρία μισό αιώνα πριν για τους θεατές που την έβλεπαν πρώτη φορά; «Η Οδύσσεια του Διαστήματος» φιλοδοξεί να είναι μεγαλύτερη κι από το σινεμά. Αξιοποιώντας πλήρως και σε εξωφρενικό βαθμό τις δυνατότητες και τη γλώσσα του μέσου, δηλώνει εξαρχής  ότι το μέσο δεν την χωράει.

Το σινεμά στην «Οδύσσεια» μετατρέπεται σε μέσο αποτύπωσης του οράματος μιας ιδιοφυΐας. Το «2001» είναι μια ταινία που μιλάει με μεγάλες εικόνες, με τις μεγαλύτερες δυνατόν εικόνες, για τη μεγάλη εικόνα. Εδώ ο Κιούμπρικ δεν θέλει να πει μια ακόμη ιστορία, δεν θέλει να πει την ιστορία ενός ή περισσότερων ανθρώπων, δεν θέλει καν να πει τη συνολική ιστορία της ανθρωπότητας, θέλει να πάει απευθείας στο κατ’ αυτόν ζουμί της ιστορίας της ανθρωπότητας: την ιστορία της εξέλιξης.

Μπροστά στο σκελετό του μεγάλου ζώου ο πρόγονος του ανθρώπου. Κοιτάζει να δει αν υπάρχει κάποιο ελάχιστο απομεινάρι τροφής. Μετά κοιτάζει κάτι άλλο εκεί. Αρχίζει να κουνάει το κεφάλι δεξιά – αριστερά. Αρχίζει να βλέπει. Κάτι που ήταν μπροστά του. Αλλά τώρα το βλέπει αλλιώς. Τώρα βλέπει ένα σχήμα. Τώρα βλέπει ένα αντικείμενο. Τώρα βλέπει ένα όπλο. Η στιγμή που ο πίθηκος στρέφει το κεφάλι του, κουνάει το κεφάλι του, καθώς κοιτά το σχήμα του μεγάλου κόκαλου από το σκελετό του φαγωμένου ζώου, η στιγμή που βλέποντάς το παύει να βλέπει ένα κόκαλο, παύει να βλέπει κάτι που δεν μπορεί να φαγωθεί, παύει να βλέπει κάτι άχρηστο και αρχίζει να βλέπει μια δυνητική άλλη χρήση, η στιγμή που βλέπει αίφνης κάτι χρήσιμο, η μετατροπή του άχρηστου σε χρήσιμο, ο οραματισμός μιας άλλης χρήσης, είναι η πρώτη στιγμή που ο πίθηκος αρχίζει να γίνεται άνθρωπος, είναι η κατά τον Κιούμπρικ «αυγή του ανθρώπου».

Άνθρωπο στο «2001» δεν σε κάνει η «ανθρωπιά». Σε κάνει το να αρχίζεις να σκέφτεσαι. Άνθρωπο σε κάνει το να δεις το κόκαλο ως όπλο και μετά να το πάρεις στα χέρια σου και να το χρησιμοποιήσεις ως τέτοιο. Ο άνθρωπος του 2001 είναι αυτός που αρχίζει να μετέρχεται τεχνικές, αυτός που παύει να στηρίζεται στο σώμα του. Και η χρήση αυτής της πρώτης – πρώτης μορφής «τεχνολογίας» δεν γίνεται μόνο για να επικρατήσεις έναντι των ζώων και των στοιχείων της φύσης, γίνεται κατεξοχήν για να επικρατήσεις επί της διπλανής αγέλης πιθηκανθρώπων. Για να επανακαταλάβεις το μέρος με τη λιμνούλα που σου είχαν πάρει στο παρελθόν οι νταήδες που χρησιμοποιούσαν μόνο τον τσαμπουκά τους. Τώρα εκδιώκονται από αυτούς που χρησιμοποιούν τεχνολογία. Η επικράτηση. Η βία. Ο άνθρωπος. Ο θάνατός σου, η ζωή μου. Ο θάνατός σου,η κυριαρχία μου. Ο θάνατός σου, η λίμνη μου.

Kαι η έλλειψη των χαρακτηριστικών που έχουμε συνηθίσει να αποδίδουμε στους ανθρώπους, η έλλειψη συναισθημάτων και ζεστασιάς διατρέχει όλη την ταινία. Από τον πιθηκάνθρωπο της προϊστορίας ως τον επικεφαλής της διαστημικής υπηρεσίας κι ως τον αστροναύτη. Όταν ένας αστροναύτης πεθαίνει, ο συνάδελφός του δεν δείχνει το παραμικρό συναίσθημα. Λειτουργεί σαν μηχανή, που προσπαθεί να βρει τη λύση στο πρόβλημα που προέκυψε. Η συνομιλία με βιντεοκλήση του επικεφαλής με τη μικρή του κόρη που έχει γενέθλια, είναι επίσης στεγνή, διεκπεραιωτική, λειτουργική.

Ο κομπιούτερ HAL εναντίον των αστροναυτών και οι αστροναύτες εναντίον του HAL αρχίζουν να μάχονται μέχρι θανάτου για την κατάκτηση της λιμνούλας τους. Ενώ όμως όταν βλέπουμε πιθηκανθρώπους και αστροναύτες να πεθαίνουν, αυτό γίνεται κλινικά και στεγνά, ο Κιούμπρικ επιφυλάσσει στον ΗΑL ένα μακρύ, σταδιακό και μαζί σχεδόν σπαρακτικό αποχαιρετισμό. Συναισθήματα ανθρώπινα εκδηλώνει στο «2001» μόνο η τεχνητή μορφή νοημοσύνης.

Αν τα ίχνη του πρώτου ανθρώπου εντοπίζονται στη νόηση και την ευφυΐα, το ταξίδι του τελευταίου ανθρώπου ορίζεται από κάτι άλλο: τη συνείδηση. Το ταξίδι του αστροναύτη στον χωροχρόνο είναι κυρίως ένα ταξίδι μεταβολής της συνείδησής του. Ο Ντέιβιντ ταξιδεύει με ιλιγγιώδη ταχύτητα στον χωροχρόνμο αλλά ταξιδεύοντας είναι πλέον αδύνατον να μείνει ίδιος. Η συνείδησή μας, όσα ξέρουμε για τον κόσμο και τον εαυτό μας, εξαρτώνται από τη θέση μας στο χρόνο, από τη θέση μας στο χώρο. Τι από όλα όσα γνώριζε για τον κόσμο και τον εαυτό του μπορεί να παραμείνει ίδιο, όταν ταξιδεύει τόσο γρήγορα και τόσο μακριά; Τώρα το κεφάλι του δεν κινείται απλά δεξιά – αριστερά σαν του πιθηκανθρώπου, τώρα το κεφάλι του μέσα στο σκάφανδρο τρέμει ολόκληρο. Η συνείδησή του περνάει σε άλλη διάσταση. Το μάτι του βλέπει πράγματα που δεν μπορούν να χωρέσουν στην προηγούμενη εικόνα του κόσμου, στην προηγούμενη παραδοχή, του τι είναι ο κόσμος και τι ο ίδιος, σε ποιο μέρος της ιστορίας της ανθρωπότητας βρίσκεται και σε ποιο μέρος της προσωπικής του ιστορίας. Έστεκε μέσα σε μια αφήγηση συμπαγή κι εξηγήσιμη μέχρι να αρχίσει το ταξίδι. Η συνείδησή μας, τα πιστεύω μας, ο εαυτός μας εξαρτάται εντελώς από το σε ποια εποχή και σε ποιον τόπο μεγαλώσαμε. Υπάρχει ένα χωροχρονικό περιβάλλον που μας ορίζει. Ο Ντέιβιντ μπαίνει σε ένα ταξίδι που αποσυναρμολογεί ό,τι γνώριζε ως τώρα για το περιβάλλον. Δεν καταλαβαίνει ακριβώς τι του συμβαίνει, καταλαβαίνει όμως πως αυτό το ως εκείνη τη στιγμή μυαλό του δεν μπορεί να το χωρέσει, η ως εκείνη τη στιγμή συνείδησή του έχει βρεθεί σε διαστάσεις που την μεταμορφώνουν κι εκείνη.

Αν το 2001 είναι μια ταινία για την εξέλιξη, για το μεγάλο ταξίδι του ανθρώπου από τη ζωώδη υπόστασή του στην τεχνολογική, ο τελευταίος άνθρωπος δεν μπορεί να είναι άνθρωπος πια. Έχει μεταφερθεί αλλού. Βλέπει τα όριά του. Βλέπει το στημένο παιχνίδι της ύπαρξης. Βλέπει το τέλος της διαδρομής. Φθορά, κατάπτωση, γηρατειά, θάνατος. Η διαδρομή είναι μοναχική. Ο θάνατος είναι προσωπική υπόθεση. Δες τον εαυτό σου να γερνά. Δες τον εαυτό σου να τρώει ολομόναχος. Δες τον εαυτό σου να πεθαίνει.

Κι αυτό που θα γεννηθεί στη θέση του, είναι ένα μωρό σχεδόν τρομακτικό, σχεδόν μη ανθρώπινο. Ή μάλλον μη ανθρώπινο, χωρίς το σχεδόν. Ένα μωρό μετα-ανθρώπινο. Ίσως η συνείδησή του να είναι εξαρχής αλλαγμένη. Ίσως ο τόπος του να είναι τα άστρα. Ίσως να είμαστε για αυτό, ό,τι οι πιθηκάνθρωποι της αρχής για μας. Ίσως η ιστορία της εξέλιξης είναι μια ιστορία όπου το δικό μας είδος ήταν απλά ένας κρίκος της αλυσίδας. Ίσως το αστρικό μωρό είναι ο πιθηκάνθρωπος του επόμενου εξελικτικού σταδίου. Ίσως το αστρικό μωρό στο τέλος του δικού του ταξιδιού να γίνει κι αυτό μονόλιθος.

Κι αν αναρωτιέται κανείς τι θα μπορούσε να γύριζε με τα οπτικά εφέ μισού αιώνα μετά ο Κιούμπρικ, μπορεί ταυτόχρονα να αναρωτηθεί εξίσου βάσιμα, αν ο Κιούμπρικ θα είχε σήμερα την ευχέρεια και την ελευθερία να γυρίσει την «Οδύσσεια του Διαστήματος». Ποιος θα ενέκρινε αυτό το σενάριο; Ποιος δεν θα απαιτούσε να κοπεί τουλάχιστον μισή ώρα ταινίας από το τελικό μοντάζ; Ποιος δεν θα έβαζε το όραμά του σε καλούπια, ώστε να μοιάζει με όλες τις άλλες ταινίες του είδους, να μην ξενίζει, να υπακούει η πλοκή σε απαράβατους κανόνες;

Υπάρχουν ταινίες που έχουν περισσότερο ή λιγότερο λειτουργική μουσική. Υπάρχουν και ταινίες σαν το «2001» που η μουσική υπόκρουση δεν κλειδώνει απλώς, αλλά κολλάει τόσο πολύ πάνω στις εικόνες, ώστε είναι καταλυτικό μέρος του συνολικού αποτελέσματος και της συνολικής εμπειρίας.

Υπάρχουν σκηνοθέτες χωρίς όραμα, υπάρχουν σκηνοθέτες με όραμα αλλά όχι το ανάλογο διαμέτρημα για να το τι αποτυπώσουν στην οθόνη όπως το φαντάστηκαν και υπάρχει και ο Στάνλει Κιούμπρικ με το «2001», μια από τις πιο φιλόδοξες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ, μια ταινία που ήρθε να κοιτάξει την προϊστορία του ανθρώπου και την ιστορία του ανθρώπου μετά τον άνθρωπο. Δεν είναι επιστημονική φαντασία, είναι μια ταινία που αν απευθύνεται στους ανθρώπους, είναι για να τους δείξει αφ’ υψηλού ένα «Κοιτάξτε τι έφτιαξα και καταλάβετε ποιοι είστε», είναι όμως μια ταινία που απευθύνεται κυρίως σε ό,τι τυχόν υπάρχει εκεί έξω, είναι μια ταινία που απαιτεί από τυχόν εξωγήινες μορφές ζωής ή συνείδησης να έρθουν και να μας πάρουν σε ταξίδι κι επιτέλους να μας εξελίξουν.