Το «Μια επικίνδυνη μέθοδος» ξεκινά με την Κίρα Νάιτλι σε κατάσταση υστερίας. Κυριολεκτικής. Είναι η Σαμπίνα Σπίλραϊν και μεταφέρεται το 1904 ως ασθενής στη κλινική του Δρ. Γιουνγκ στην Ελβετία. Τα πρώτα λεπτά περνάνε με τη Νάιτλι να επιδίδεται σε κάτι εξωφρενικές μούτες και στρεβλώσεις του σώματός της. Ακόμη κι αν δεχθούμε ότι όσα κάνει απεικονίζουν σωστά τα υστερικά συμπτώματα, ακόμα δηλαδή και αν η Νάιτλι είναι ερμηνευτικά ακριβής, δεν είναι καθόλου, μα καθόλου, ερμηνευτικά πειστική, με το τελικό αποτέλεσμα που φτάνει στα μάτια του θεατή να είναι εξόχως ενοχλητικό. Η ευθύνη εδώ βαρύνει τουλάχιστον εξ ημισείας τον Κρόνενμπεργκ, που έπρεπε να ακολουθήσει διαφορετική προσέγγιση, ώστε να μη φτάσει το πράγμα στα όρια του γελοίου (ας της έδινε οδηγίες να παίξει αλλιώς ή ας την έβγαζε από το πλήρες φως που την είχε λούσει, σκηνοθετώντας την υστερία της πιο υπαινικτικά). Από την άλλη, είναι γεγονός ότι όλη αυτή η σωματική παραμόρφωση, μας επαναφέρει στην παλιά εμμονή του σκηνοθέτη. Ένα σώμα που προσπαθεί να μεταλλαχθεί και να βγει από τα όριά του, τα μέλη του που δεν βολεύονται στη συνήθη χωροταξία τους. Αυτή τη φορά απευθείας λόγω ψυχολογικών προβλημάτων. Μηχανήματα, καλώδια ή άλλοι διαμεσολαβητές για την μετάλλαξη, εδώ περιττεύουν.

Τα πολύ καλά νέα, τόσο για τη Σπιλράιν, όσο και εξίσου για μας ως θεατές, είναι ότι ο δρ. Γιουνγκ τη θεραπεύει γρήγορα. Εφαρμόζει την πρωτοποριακή ψυχαναλυτική μέθοδο του Δρ. Φρόιντ, της «θεραπείας της ομιλίας» (όπως είναι και ο τίτλος του θεατρικού έργου του Κρίστοφερ Χάμπτον πάνω στο οποίο βασίστηκε η ταινία). Όχι απλώς θεραπεύεται, αλλά αποφασίζει να σπουδάσει για να γίνει γιατρός στο ίδιο πεδίο. Με αφορμή την επιτυχία της θεραπείας του, ο Γιουνγκ θα πάει στην Αυστρία για να γνωρίσει από κοντά τον μέντορά του Φρόιντ και από εκεί και ύστερα θα αρχίσει να ξετυλίγεται μια σειρά αλληλοεξαρτήσεων, αλληλοεπηρεασμών, ζυμώσεων και συγκρούσεων ανάμεσα στα τρία αυτά βασικά πρόσωπα.

Μολονότι στη τελική της αποτίμηση η ταινία βγαίνει με θετικό πρόσημο και είναι αναμφίβολα ενδιαφέρουσα, το ενδιαφέρον της είναι δευτερευόντως κινηματογραφικό. Αυτό δεν σημαίνει πως έχουμε να κάνουμε με ένα στρεβλωμένο θεατρικό κορμί που τεντώνεται απο εδώ κι από εκεί μπας και χωρέσει σε κινηματογραφικό σώμα. Ο Κρόνενμπεργκ έχει αν μη τι άλλο τη μαεστρία για να δώσει αυτόνομη φόρμα στο έργο του: συντονίζει από άρτια έως και εξαιρετικά τον ρυθμό των σκηνών του, η ταινία είναι σφιχτή και μετά την αρχική υστερική αστοχία περπατάει με σίγουρα βήματα (με τον Μάικλ Φασμπέντερ στο βασικό ρόλο να εκπέμπει μια εσωτερική δύναμη που προσδίδει πολλούς πόντους στιβαρότητας στο συνολικό αποτέλεσμα). Ωστόσο δεν είναι σίγουρο ότι αν είχες δει το έργο στο θέατρο θα είχες χάσει και τόσα πολλά ή ότι αντίστροφα βλέποντας το ως ταινία κερδίζεις τόσα περισσότερα. Γιατί το πιο συναρπαστικό σε αυτήν είναι οι ιδέες που αναπτύσσουν οι χαρακτήρες της.

Είναι πάρα πολλές, οπότε ας εξετάσουμε ενδεικτικά μία. Ο Γιουνγκ έχει ως ασθενή στο νοσκομείο του τον σεξομανή συνάδελφό του, Δρ. Γκρος. Η καλύτερη απόδειξη για την βαθιά διαστροφή του ανθρώπινου είδους -εξηγεί ο Γκρος στον γιατρό του- είναι ότι κατάφερε να επικολλήσει τόση μανούρα και τόσα προσκόμματα πάνω σε μια από τις θεμελιώδεις χαρές του: το σεξ. Ο Γιουνγκ αντιδρά. Μα ο πολιτισμός, μα οι αρετές της αυτοσυγκράτησης, μα δεν είναι τόσο απλό το θέμα. Μα φυσικά και είναι του απαντά ο Γκρος και πάνω σε αυτήν την κόντρα πολυγαμίας – μονογαμίας ο Χάμπτον μοιάζει -με τον τρόπο που χρωματίζει τα εκατέρωθεν επιχειρήματα- να παίρνει ξεκάθαρη θέση υπέρ της πρώτης και να κάνει μια αντιστροφή ρόλων, βάζοντας το θεατή να αναρωτηθεί μήπως συνολικά ο ανθρώπινος πολιτισμός είναι ο ασθενής που δεν έχει ακόμη θεραπευθεί από την καθήλωσή του στη μονογαμία, μήπως πρέπει ο ανθρώπινος πολιτισμός να κάτσει στο ντιβάνι, ώστε να βρει την αιτία που τον οδήγησε σε αυτήν και να προσπαθήσει να απαλλαχθεί. Συναφώς, σε άλλο σημείο της ταινίας η Σπιλράιν αναρωτιέται μήπως το πρόβλημα με το σεξ έγκειται στο ότι μέσα του χάνουμε το «εγώ» μας, κι ότι άρα όλα τα εμπόδια που του βάζουμε είναι ένα σαμποτάζ που κάνει το «εγώ» προκειμένου να χάνει τον έλεγχο όσο πιο δύσκολα γίνεται.

Στα μειονεκτήματα της ταινίας το γεγονός ότι στις ερωτικές στιγμές Γιουνγκ – Σπιλράιν δεν υπάρχει η αναμενόμενη από έναν Κρόνενμπεργκ νοσηρότητα στην ατμόσφαιρα και ότι οι επίμαχες σκηνές δίνονται μάλλον συμβατικά κι ανέμπνευστα. Στα πλεονεκτήματά της όμως μερικά σκηνοθετικά κόλπα, διακριτικά μεν, εξαίσια δε. Ο Κρόνενμπεργκ μας δείχνει στο βάθος το καινούριο σπίτι του κυρίου και της κυρίας Γιουνγκ και σε πρώτο πλάνο το πίσω μέρος των κεφαλιών τους, καθώς κοιτάζουν μαζί με μας τη νέα τους πολυτελέστατη εστία. Η αψεγάδιαστα αλφαδιασμένη χωρίστρα εκείνου και η περίτεχνα δομημένη κώμωση εκείνης, δυο κεφάλια που δεν υπάρχει τρίχα που να έχει κάνει το λάθος να ξεφύγει από τη θέση της, μια εικόνα απόλυτης τάξης πάνω στα κεφάλια δεμένη με μια εικόνα απόλυτης αρμονίας στο βάθος, προβάλλεται στα μάτια μας αμέσως μετά την πρώτη απιστία του Γιουνγκ με την Σπιλράιν. Σε άλλο σημείο της ταινίας, ο Γιουνγκ μπαίνει στο διαμέρισμα της Σπιλράιν, ανταλλάσσουν λόγια παθιασμένα, «Χωρίζουμε – δεν χωρίζουμε», «πώς κάνεις έρωτα στη γυναίκα σου – πώς κάνεις έρωτα σε μένα», η σκηνή διαδραματίζεται σε πρώτο πλάνο, ενώ στο βάθος η πόρτα από την οποία μπήκε ο Γιουνγκ χάσκει ορθάνοικτη αποσπώντας την προσοχή μας. Συμβολίζει ένα δεσμό που όσο είναι παράνομος δεν μπορεί παρά να κινείται σε ένα χώρο ανά πάσα στιγμή εκτεθειμένο, προσπελάσιμο, ανοικτό, μη ασφαλή, μη αυτοτελή. Στην αμέσως επόμενη σκηνή ο Κρόνενμπεργκ «κόβει» προς μια άλλη ανοικτή πόρτα, αυτή τη φορά του υπνοδωματίου της γυναίκας του Γιουνγκ, μέσα από την οποία μπαίνει η μαμή και φέρνει στην αγκαλιά της γυναίκας του το νεογέννητο γιο τους.