Γιουάν αντί για γιεν: Ο 28χρονος Έρικ Πάρκερ ανακοινώνει στον επικεφαλής της ασφάλειας του ότι σήμερα «χρειαζόμαστε ένα κούρεμα». Δεν εννοεί ότι θα κουρευτούν και οι δύο, απλά χρησιμοποιεί πληθυντικό μεγαλοπρεπείας. Στη συνέχεια της ημέρας και της ταινίας (που καλύπτει ακριβώς την συγκεκριμένη μέρα της ζωής του) θα εγκαταλείψει τον πληθυντικό. Ίσως η χρησιμοποίησή του ήταν ένα καπρίτσιο της στιγμής, ανάμεσα σε άλλα, πολύ διαρκέστερα. Και το ίδιο το κούρεμα άλλωστε σε καπρίτσιο εξελίσσεται. Θέλει να πάει να κουρευτεί στην άλλη άκρη της Νέας Υόρκης, ενώ ο επικεφαλής τού λέει ότι δεν είναι τόσο καλή ιδέα: ο Πρόεδρος των ΗΠΑ επισκέπτεται την πόλη, με αποτέλεσμα το μποτιλιάρισμα να είναι άνευ προηγουμένου. Στην πορεία θα προστεθεί και μια κηδεία μουσικού σταρ, την οποία ακολουθεί κονβόι θαυμαστών. Ούτε με αυτό όμως θα αλλάξει γνώμη, δεν θα αλλάξει γνώμη ούτε καν όταν η ασφάλειά του τον ενημερώσει ότι υπάρχουν πληροφορίες για μια πολύ σοβαρή απειλή εναντίον του. Θέλει να κουρευτεί στο συγκεκριμένο κουρείο. Ο Πάρκερ -που τον υποδύεται αξιοπρεπώς, αν όχι και αξιοπρόσεκτα ο Ρόμπερτ Πάτινσον- είναι πολυδισεκατομμυριούχος, επικεφαλής εταιρίας που κερδοσκοπεί πάνω στις ισοτιμίες των νομισμάτων. Δεν ανήκει απλά στο 1%, ανήκει ίσως στο 1% του 1%. Έχει ποντάρει πάρα πολλά λεφτά εναντίον του γιουάν. Στο ομώνυμο μυθιστόρημα του 2003 του Ντον ΝτεΛίλο, τη θέση του γιουάν είχε το γιεν. Οι καιροί αλλάζουν. Ποντάρει και στη διάρκεια της μέρας χάνει, χάνει, χάνει, χάνει.

Η λιμουζίνα: Ένα ταξίδι μιας ολόκληρης ημέρας για ένα κούρεμα, μέσα στην λευκή, μακρόστενη λιμουζίνα του. Μέσα της θα δεχτεί συνεργάτες, γιατρούς, ερωτικές συντρόφους. Δεν είναι σκέτη λιμουζίνα, είναι γραφείο, είναι εξοπλισμένη με ό,τι μπορεί να φανταστεί και να μη φανταστεί κανείς. Κινείται βραδύτατα και υπνωτικά μέσα στην πόλη, με ένα υπόκωφο βουητό να τη συνοδεύει. Έρχεται στο μυαλό το υπνωτικό ταξίδι του πλοιάριου προς την καρδιά του έρεβους στο «Αποκάλυψη Τώρα». Όπως εκείνοι πήγαιναν όλο και πιο μέσα στη ζούγκλα, σε έναν διαφορετικό πολιτισμό, σε έναν χώρο οριακά ρεαλιστικό, έτσι κι εδώ. Μόνο που εδώ το κρίσιμο δεν είναι ο έξω κόσμος. Ο διαφορετικός πολιτισμός βρίσκεται όχι έξω από τη λιμουζίνα, αλλά μέσα σε αυτή. Το όλο περιβάλλον θυμίζει περισσότερο την ημιονειρική πραγματικότητα του Κιούμπρικ στο «Μάτια Ερμητικά Κλειστά» παρά τη ρεαλιστική Νέα Υόρκη του Σκορσέζε. Ο Κρόνενμπεργκ δεν ασχολείται με την πόλη, ασχολείται με τη λιμουζίνα. Η λιμουζίνα δεν συνιστά ρεαλιστικό αλλά αλληγορικό χώρο. Κι ο τρόπος που την κινηματογραφεί συνιστά μεγάλο σινεμά. Η λιμουζίνα γίνεται μια μεταφορά για το «μέρος» που ζει το 1%. Είναι πλήρως αποκομμένη από το τριγύρω αστικό περιβάλλον. Είναι μια αυτάρκης κάψουλα, ένα υπερπολυτελές κέλυφος, μια άλλη πραγματικότητα μέσα στην πραγματικότητα των πολλών. Ένα παλάτι που αντί να είναι κλεισμένο σε κάστρο, διασχίζει τον τόπο που ζουν οι πολλοί, περιφερόμενο ανάμεσα στους υπόλοιπους σαν μια κινητή πρόκληση, σαν ένας κινητός θρίαμβος. Είναι ένα διαστημόπλοιο που έρχεται από έναν άλλο πλανήτη, από τον πλανήτη του υπερβολικά υπερβολικού πλούτου. Σε μια σκηνή, έξω γίνεται χαμός, αντικαπιταλιστική διαδήλωση, η λιμουζίνα πηγαίνει πάνω κάτω από τους διαδηλωτές, αλλά αυτός ούτε ανησυχεί ούτε γυρνάει να κοιτάξει, συνεχίζει να πίνει ατάραχος το ποτό του.

Η δουλειά του είναι να αγοράζει και να πουλάει λεφτά, «λεφτά που μιλάνε στον εαυτό τους». Κυβερνοκαπιταλισμός. Εικονικά δις, εικονικός κόσμος. Το μοντάζ της ταινίας είναι εξαιρετικά περίεργο, μου φέρνει στο νου κλικ από μια ιστοσελίδα σε άλλη. Η λιμουζίνα ως εικονικός χώρος, ως εικονική πραγματικότητα, ως ένα άλλο «Εxistenz». Όλα ειναι σαν να συμβαίνουν και να μην συμβαίνουν ταυτόχρονα. Ή να συμβαίνουν αλλά όχι και τόσο. Ζητά από μια γυναίκα της ασφαλείας του, με την οποία έκανε σεξ, να του παραλύσει για λίγο το σώμα με το ειδικό όπλο της, επειδή θέλει να νιώσει περισσότερα. Όχι, δεν είναι κάποιου είδους ζόμπι. Ζει. Αλλά σε μια άλλη κατάσταση συνείδησης. Το στάτους στο οποίο έχει τη δυνατότητα να ζει είναι παρανοϊκό, τα χρήματα που έχει είναι παρανοϊκά, το γεγονός ότι μπορεί ένας άνθρωπος να κερδοσκοπεί εις βάρος νομισμάτων κρατών και είναι παρανοϊκό.

Η χειρονομία του φελλού: Η λιμουζίνα είναι ηχομονωμένη με φελλό, ώστε να μην περνά μέσα της ο θόρυβος της πόλης. Αλλά επειδή φυσικά είναι και θωρακισμένη, έπρεπε να βρεθεί ειδική πατέντα ώστε η μόνωση να μην επηρεάζει την ασφάλεια. Πέτυχε; Όχι απόλυτα. Αλλά, όπως λέει ο ίδιος: «Δεν έχει σημασία, δεν με ενοχλεί ο θόρυβος της πόλης, με ενεργοποιεί. Σημασία έχει πως ξέρω ότι ο φελλός βρίσκεται εκεί. Είναι μια από τις χειρονομίες που πρέπει να κάνει ένας άντρας». Από ένα επίπεδο πλούτου και πάνω παύει να έχει σημασία η παροχή που λαμβάνεις, το συγκεκριμένο αγαθό. Σημασία έχει η χειρονομία. Σημασία έχει να ξέρει ο ίδιος πως η λιμουζίνα του έχει και ηχομόνωση. Ότι αυτός έκανε το κάτι παραπάνω. Δεν είναι ο ήχος που θα εμποδίσει, είναι ότι αυτός το επένδυσε. Αντίστοιχα ισχύουν και για ένα παλιό ρώσικο πολεμικό αεροπλάνο που αγόρασε. Δεν του επιτρέπουν οι αρχές να πετάξει. Πάει και το βλέπει μια στις τόσες σε μια αποθήκη σε μια έρημο που το έχει παρκαρισμένο. Δεν είναι η παροχή που λαμβάνει, δεν είναι το αγαθό. Είναι η χειρονομία της απόκτησής του, είναι ότι το έχει στην ιδιοκτησία του. Έχει δυο ιδιωτικά ασανσέρ στο σπίτι του, ένα διαμορφωμένο ώστε να παίζει έναν σούφι ράπερ κι ένα που πηγαίνει στο 1/4 της κανονικής ταχύτητας και παίζει Ερικ Σατί. Θέλει επίσης να αγοράσει το παρεκκλήσι του Ρόθκο. Δεν πουλιέται, του λένε. Αυτός όμως το θέλει, όσο κι αν κάνει. Κάνει τσεκ απ κάθε μέρα. «Και τα σαββατοκύριακα;», τον ρωτούν. «Οι άνθρωποι πεθαίνουν συχνότερα τα σαββατοκύριακα», απαντά. Δεν είναι τόσο ο φόβος του θανάτου και η πρόληψη της φθοράς, όσο η χειρονομία, όσο το ότι μπορεί να αγοράζει για τον εαυτό του αυτήν την συμβολική υπεροχή έναντι των άλλων θνητών.

Ο χώρος: Μια βασική μομφή κατά της ταινίας (που έλαβε μικτές έως αρνητικές κριτικές στις ΗΠΑ) είναι πως έμεινε εγκλωβισμένη στο μυθιστόρημα και πως δεν έγινε «αρκετά σινεμά». Πρόκειται για μια κατά τη γνώμη μου τελείως άστοχη κρίση, αφού ο Κρόνενμπεργκ έκανε κάτι εντελώς κινηματογραφικό, χρησιμοποιώντας τα κινηματογραφικά υλικά για να μας παραδώσει τον «χώρο» της λιμουζίνας. Αντίθετα, όταν προς το τέλος ο Πολ Τζιαμάτι μοιράζεται σε ένα διαμέρισμα μια σειρά σκηνών με τον Πάτινσον, το αποτέλεσμα είναι λιγότερο ικανοποιητικό. Κι εκεί που θα έπρεπε να υπάρχει κορύφωση, μοιάζει σαν κάτι να μη λειτουργεί όπως θα έπρεπε, κάτι που αντί να πάει την ταινία ένα βήμα μπρος, τη γυρίζει ένα βήμα πίσω. Ναι, αν το “Cosmopolis” αποτελούνταν μόνο από σκηνές όπως αυτές μεταξύ των δυο τους, θα μπορούσες να πεις ότι απλά πήρε τους ηθοποιούς και τους έβαλε να λένε τις ατάκες του μυθιστορήματος. Ό,τι έχει προηγηθεί όμως επιτρέπει να πούμε πως το “Cosmopolis” δημιούργησε έναν ολόδικό του κινηματογραφικό κόσμο.