Στο μεγαλύτερο μέρος του «Luton», της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Μιχάλη Κωνσταντάτου, γινόμαστε κοινωνοί σκηνών από την καθημερινότητα τριών διαφορετικών ηλικιακά και κοινωνικά ανθρώπων, ενός πενηντάρη ψιλικατζή (Χρήστος Σαπουντζής), ενός ευκατάστατου δεκαεπτάχρονου μαθητή (Νικόλας Βλαχάκης) και μιας ασκούμενης δικηγόρου κοντά στα 30 (Ελευθερία Κόμη). Προς το τέλος της ταινίας, θα ξεσπάσει η βία και αυτουργοί της θα είναι οι τρεις τους.

Η ταινία γράφτηκε και σχεδιάστηκε πριν από το ξέσπασμα της κρίσης. Η επιλογή του Κωνσταντάτου να μη θελήσει να ενσωματώσει την κρίση στη ταινία του είναι σαφώς θεμιτή, όσο κι αν τίθεται εξ αντικειμένου ο αστερίσκος της ένστασης πως άλλη κοινωνική πραγματικότητα υπήρχε πριν από την κρίση και άλλη μετά, με αποτέλεσμα ώρες ώρες να δυσκολευόμαστε, ας πούμε, να καταλάβουμε σε ποιον πλανήτη ζει η δικηγόρος, γεγονός που είναι φυσικό, αν δεχθούμε ότι ζούσε στον πλανήτη προ της κρίσης. Θα ήταν επίσης άδικο το «Luton», επιλέγοντας να ασχοληθεί με το θέμα της βίας, να χρεωθεί oτιδήποτε αφορά τις τρέχουσες καραμέλες του δημοσίου διαλόγου (με τις εκκλήσεις για την καταδίκη της βίας από όπου κι αν προέρχεται ή εσχάτως με τις εκκλήσεις για την καταδίκη του φασίστα που υποτίθεται πως κρύβουμε όλοι μέσα μας). Τέτοιου είδους διαμάχες έρχονται και παρέρχονται, καθώς δεν αντανακλούν βαθύτερα προβλήματα κι ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να ασχολείται με την επικαιρότητα ή ακόμα και με το πώς θα προσλάβει κανείς ιδεολογικά αυτό που θέλει να πει. Η ταινία, δηλαδή, πάρα πολύ καλά κάνει και αδιαφορεί για την επικαιρότητα του δημοσίου διαλόγου, καθώς έργο του καλλιτέχνη δεν είναι η ενασχόληση με το επίκαιρο αλλά με το διαχρονικό.

Το πρόβλημα μου λοιπόν με την ταινία δεν είναι ο τρόπος που θα μπορούσαν να προσληφθούν όσα λέει στα σημερινά συμφραζόμενα, το πρόβλημά μου είναι ότι μοιάζει να προσφέρει έναν αιτιώδη σύνδεσμο ανάμεσα στον τρόπο που ζουν αυτοί οι τρεις άνθρωποι και στη βία στην οποία τελικά θα καταφύγουν, ο οποίος όμως δε με πείθει. Και δεν εννοώ ότι δε με πείθει ως θεωρητική ιδέα, εννοώ ότι δε με πείθει με βάση όσα βλέπουμε (αλλά και δε βλέπουμε) στην ταινία για τη ζωή των ηρώων της.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης λέει ότι το φιλμ «μιλά για την “αόρατη” ψυχολογική πίεση και τη βία που ασκούν πάνω μας οι απαιτήσεις μιας “κανονικής ζωής”, για το πόσο στενό και δύσκαμπτο μπορεί να γίνει το κοινωνικό πλαίσιο που καλούμαστε να κινηθούμε, αν θέλουμε να θεωρούμαστε κοινωνικά αποδεκτοί. Και πόσο πιεστικό μπορεί να είναι αυτό το πλαίσιο για τον καθένα μας χωριστά, όπου αναγκαστικά για να μπορέσει κάποιος να προσαρμοστεί, διαστρεβλώνεται, στριμώχνεται, χάνει τον εαυτό του και οδηγείται σε παθολογικές συμπεριφορές ως μόνη εκτόνωση της κατάστασης του».

Ποια ακριβώς είναι όμως η πίεση και η εσωτερική βία που βιώνουν οι ήρωες; Ο δεκαεπτάχρονος έχει χωρισμένους γονείς, έναν πατέρα που όταν τον παίρνει από το σχολείο μιλάει συνεχώς στο κινητό και μοιάζει απορροφημένος με τη δουλειά του, μια μάνα που μοιάζει ψυχρή και μια κοπέλα που δεν του κάθεται, με αποτέλεσμα αυτή η μη σεξουαλική διέξοδος να κάνει τον Κωνσταντάτο να κινηματογραφεί τον τρόπο που φιλιούνται σαν βία. Ο πενηντάρης βαριαναστενάζει αδιάκοπα, κάτι τον πνίγει, αλλά δεν προκύπτει τι ακριβώς τον πνίγει. Είναι αποξενωμένος από τη γυναίκα του, η οποία όμως δε μοιάζει και τόσο αδιάφορη για αυτόν. Έστω όμως ότι τη γυναίκα του την έχει βαρεθεί. Έχει δυο μικρά παιδάκια. Αυτά γιατί δε δίνουν κανένα νόημα στη ζωή του; Τι τον πνίγει τόσο; Η επιθετικότητα της ενδεχόμενης μικροπαραποντιάς να του βάλουν στην παράδοση λάθος γεύση κρουασάν; Το ότι οι πελάτες σκάνε με πενηντάευρα, αδιαφορώντας αν έχει να χαλάσει; Κι αν η ασκούμενη δικηγόρος χαλιέται από τις καφκικές σφραγίδες και ουρές της Ευελπίδων, η ταινία δε μας δείχνει αν προσπαθεί παράλληλα να ασχοληθεί και δικηγορικά με καμιά υπόθεση. Δεν το ξέρουμε αυτό για αυτήν. Και τι σχέση έχει η μητέρα της που είναι στο νοσοκομείο; Ότι δεν μπορεί να επικοινωνήσει μαζί της; Όσα συνιστούν την καθημερινότητα των τριών ηρώων δεν είναι στα μάτια μου επαρκείς εξηγήσεις για τη βία στην οποία ξεσπάνε και το όλο πράγμα μοιάζει εγκεφαλικό.

Αντίθετα, όταν ο Ερρίκος Λίτσης στην «Ψυχή στο στόμα» του Οικονομίδη καταφεύγει στο έγκλημα, η μετάβαση αυτού του απλού καθημερινού ανθρώπου όχι μόνο εγκεφαλική δεν είναι, αλλά είναι μια μετάβαση που έχει επαρκέστατα προκύψει από το σώμα της ταινίας. Ακόμα κι αυτό το πνίξιμο του μεσήλικου οικογενειάρχη, ας πούμε, το έχουμε βιώσει πολύ πιο πειστικά στις σκηνές που βλέπουμε σπίτι του τον Ιερώνυμο Καλετσάνο στο Wasted Youth. Δεν υπαινίσσομαι ότι οι ήρωες του «Luton» είναι καρικατούρες, εννοώ όμως πως αυτό που εισπράττουμε από αυτούς, εμένα τουλάχιστον δε μου δείχνει αυτό που λέει ο δημιουργός της ταινίας, την πίεση από την ανάγκη συμμόρφωσης στις απαιτήσεις, αλλά μάλλον μια κενότητά τους, ένα υπαρξιακό κενό τους και όχι την εκτόνωση μιας καταπίεσης. Λέγαμε παλιότερα για τον Ταξιτζή ότι ο Τράβις δεν έχει εαυτό και πως όταν κλωτσάει και σπάει την τηλεόραση στο δωμάτιό του δεν μπορείς να πεις ότι το κάνει επειδή δεν αντέχει άλλο τα σκουπίδια της. Ο Τράβις έχει ίσως υπάρξει από αυτούς που ακόμη και η τηλεόραση του έπεφτε βαριά. Στον ψιλικατζή ίσως πέφτει κι η Εσπρέσο βαριά και την ξεφυλλίζει βίαια, σπασμωδικά και ημιπνιγμένα για να φτάσει στις σελίδες με τα ροζ τηλέφωνα.

Το «Luton» δεν έχει καθόλου μουσική, όπως ο «Κυνόδοντας» με τον οποίο μοιράζονται και τον ίδιο μοντέρ, τον Γιώργο Μαυροψαρίδη. Αντιλαμβάνομαι πως μπορεί σε κάποιους το κύριο σώμα της ταινίας, με τα άρτια σχεδιασμένα μονόπλανα της καθημερινότητας των ηρώων, να μοιάζει αργό, αλλά προσωπικά βρίσκω την κινηματογραφική γλώσσα του Κωνσταντάτου πολύ ενδιαφέρουσα. Όταν στο τέλος ξεσπάει η βία, η ταινία αλλάζει ρυθμούς, τα πλάνα γίνονται πιο κοφτά και γρήγορα, ωστόσο εκεί που η ταινία θα μπορούσε ενδεχομένως να απογειωθεί, ο σκηνοθέτης μάλλον νιώθει αμηχανία απέναντι στην απεικόνιση της βίας και το αποτέλεσμα χάνει πολύ σε επιδραστικότητα.