Πρόλογος: Ακολουθεί σταχυολόγηση μερικών από όσα χειμαρρωδώς λέει ο Σλαβόι Ζίζεκ για πάνω από δύο ώρες στον «Οδηγό Ιδεολογίας για Διεστραμμένους». Σε αυτόν, η σκηνοθέτις Σόφι Φάινς, ακολουθώντας ξανά το ιδιαίτερα γοητευτικό και κλοουνίστικο μαζί μοτίβο του «Pervert’s Guide to Cinema», ανασυνθέτει τα ντεκόρ από τις σκηνές κλασικών -κυρίως- ταινιών που χρησιμοποιεί ο Ζίζεκ για να πει τα δικά του, βάζοντας τον να τα λέει μέσα τους, ντυμένος όπως οι πρωταγωνιστές. Υποτίθεται πως στο μεν μιλούσε βασικά για το σινεμά ενώ εδώ βασικά για την ιδεολογία, πάντως η οριοθέτηση δεν είναι το φόρτε του, οπότε μάλλον και στα δύο μιλάει μέσα από τις σκηνές για ό,τι του κατέβει. Προσδεθείτε λοιπόν και πάμε, με την υποσημείωση πως ούτε γράφω για όλες τις ταινίες που μίλησε, ούτε παίρνω κι όρκο πως καταφέρνω να αποδώσω πιστά τη σκέψη του:

1) Το παγόβουνο έσωσε τον έρωτα του Τζακ και της Ρόουζ στον «Τιτανικό», όπως ακριβώς τα σοβιετικά τανκς έσωσαν την Άνοιξη της Πράγας. Γιατί τι θα είχε απογίνει ο έρωτάς του νέου αυτού ζευγαριού; Θα είχαν κλεφτεί, θα είχαν περάσει μερικές εβδομάδες έντονου σεξ στη Νέα Υόρκη και μετά θα τους περνούσε (κάτι παρεμφερές είχα γράψει για την «Εξιλέωση» και τον έρωτα του Ρόμπι με τη Σεσίλια, όπου τα έλεγα είναι η αλήθεια λιγότερο παιχνιδιάρικα και περισσότερο βαρύγδουπα). Και τι θα είχε απογίνει η Άνοιξη της Πράγας; Ή η Τσεχοσλοβακία θα μετατρεπόταν άγαρμπα σε καπιταλιστικό κράτος, είτε θα επικρατούσαν οι γραφειοκράτες και σιγά σιγά θα έπαιρναν πίσω τις ελευθερίες, μαραίνοντας την Άνοιξη. Ο έρωτας τους έμεινε αθάνατος μέσα από το παγόβουνο, όπως και το όνειρο της δυνατότητας ενός διαφορετικού, ελκυστικού υπαρκτού σοσιαλισμού διαιωνίστηκε κάτω από τις ερπύστριες.

2) Φίλοι μου που είδαν αυτή τη σκηνή από το «Καμπαρέ», λέει ο Ζίζεκ, είπαν πως τους βοήθησε να καταλάβουν πώς γεννήθηκε ο ναζισμός. Εγώ όμως διαφωνώ, συνεχίζει: ο ναζισμός δεν εξηγείται μέσα από τραγούδια. Δεν είναι ναζισμός αυτό, το ίδιο τραγούδι θα μπορούσε με μικρή διαφοροποίηση στους στίχους να κολλάει και αλλού, πρέπει να στερήσουμε το ναζισμό και το φασισμό από όλα τα συμβολικά στοιχεία που είναι λαοφιλή, να μην τους τα παραχωρήσουμε ως εκ των προτέρων δικά τους. Έτσι, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του γερμανικού ροκ γκρουπ Rammstein, λέει πως είναι οκ που παίζουν με τα όρια των συμβόλων, που ντύνονται μιλιταριστικά κλπ. Το θέμα δεν είναι το σύμβολο αλλά η ουσία.

3) Χρησιμοποιώντας μια άλλη σκηνή με τραγούδι, το «Climb every mountain» από την «Μελωδία της Ευτυχίας», λέει αφενός πως όταν είχε πρωτοδεί την ταινία στην Γιουγκοσλαβία, ο λογοκριτής το είχε (παραδόξως αλλα΄με κρυφή σοφία) κόψει και αφετέρου πως η καθολική εκκλησία έχει τέτοια διαχρονική δύναμη ως θεσμός όχι επειδή σου λέει «Απαγορεύεται να αμαρτήσεις», αλλά επειδή εκείνο που στην πραγματικότητα σου λέει είναι πως «Εγώ σου απαγορεύω μεν από την πλευρά μου να αμαρτήσεις, αλλά εσύ από την πλευρά σου αμάρτησε».

4) Λέει πως ο «Ταξιτζής» είναι κάτι σαν ριμέικ της βασικής ιδέας της «Αιχμάλωτης της Ερήμου», πως ο Ντε Νίρο είναι σαν τον Τζον Γουέιν, πως θέλουν να σώσουν την Τζόντι Φόστερ και τη Νάταλι Γουντ από καταστάσεις που δεν είναι απαραίτητο ότι οι ίδιες θέλουν να σωθούν.

5) Για τα «Σαγόνια του Καρχαρία», όπως και για κάθε ταινία τρόμου, λέει πως η βασική ψυχολογική λειτουργία τους είναι πως παίρνουν τους διάχυτους φόβους που έχουμε στη ζωή μας για ένα σωρό πράγματα και τους ενσωματώνουν στο συγκεκριμένο παράγοντα τρόμου της κάθε ταινίας.

6) Χρησιμοποιεί τη βασική ιδέα του «Ζουν Ανάμεσά Μας» του Κάρπεντερ, με τα μαύρα γυαλιά μέσα από τα οποία ο ήρωας μπορεί και βλέπει το πραγματικό πρόσωπο του κόσμου, για να αναπτύξει τις σκέψεις του για τον ρόλο της ιδεολογίας. Ίσως πιο προφανής σκηνή θα ήταν αυτή του Μάτριξ με το μπλε και το κόκκινο χάπι, αλλά την έχει χρησιμοποιήσει παλιότερα για να πει κάτι διαφορετικό. Είναι ενδιαφέρον ότι αυτό ακριβώς το όνομα και τη μεταφορά με τα μαύρα γυαλιά την χρησιμοποιούσε χρόνια συντάκτης σε οπαδική εφημερίδα του Παναθηναϊκού, όπου τα έβαζε με την προπαγάνδα των ΜΜΕ υπέρ του Ολυμπιακού. Ίσως λοιπόν, όπως ο Ζίζεκ παρατηρεί για την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν, πως έχει συγκινήσει τους πάντες και τα πάντα και την έχουν χρησιμοποιήσει για ύμνο από τους πιο αριστερούς ως τους πιο φασίστες, ότι η μουσική μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν ένα άδειο δοχείο που ο καθένας το γεμίζει με την ιδεολογία του, έτσι και κάθε κινηματογραφική μεταφορά μπορεί να χρησιμοποιηθεί για διαφορετικούς σκοπούς, από τους πιο βαθυστόχαστους ως τους πιο οπαδικούς.

8) Ο Στάλιν, λέει, παρουσιαζόταν ως υπηρέτης του λαού, του εξιδανικευμένου αυτού συλλογικού υποκειμένου και άρα ο αποτελεσματικότερος τρόπος να πολεμήσουμε ιδεολογικά τον σταλινισμό είναι όχι αποδομώντας τον ίδιο τον Στάλιν, αλλά ακριβώς αυτήν την εξιδανίκευση. Και στο πλαίσιο αυτό λέει πως εξαιρετική δουλειά έκανε ο Μίλος Φόρμαν στην τσέχικη περίοδό του, παραθέτοντάς μας σκηνές από τους «Έρωτες μιας Ξανθιάς» και το «Φωτιά Πυροσβέστες», όπου αντί για έναν ιδεατό λαό παρακολουθούμε ανθρώπους μπανάλ, πεζούς, ανόητους.

9) Λέει πως οι στρατιωτικοί γιατροί στο «ΜASH» με όλον τον χαβαλέ που έκαναν και την παράκαμψη των κανόνων, ήταν λειτουργικοί κι έκαναν το καθήκον τους. Πως αντίθετα ο εκπαιδευόμενος πεζοναύτης που αυτοκτονεί στο «Full Metal Jacket», το κάνει επειδή δεν κατορθώνει να βάλει ένα φίλτρο ανάμεσα στον εαυτό του και στην στρατικοποίηση, στον πραγματικό κόσμο και στην ατέλειωτη σειρά των καψονιών και των τελετουργιών.

10) Στην «Σύντομη Συνάντηση» του Λιν, παρουσιάζει την γυναίκα που εμποδίζει την τελευταία επαφή του παράνομου ζευγαριού. Ομολογώ πως δεν κατάλαβα τι ακριβώς βαθύ είπε για αυτήν, αλλά δεν με νοιάζει αφού για τον ρόλο της συγκεκριμένης γυναίκας και της συγκεκριμένης ταινίας έχω γράψει ίσως και το πιο αγαπημένο μου κείμενο στο ελculture 😉

11) Στο «Μπραζίλ» η γραφειοκρατία βρίσκει τον πιο θανάσιμο εχθρό της και την αναίρεση του νοήματός της, στον παράνομο υδραυλικό του Ντε Νίρο που ρωτάει απλά τι πρόβλημα έχεις και στο λύνει.

12) Στο «Ζαμπρίσκι Πόιντ», για την περίφημη σκηνή με τα ζευγάρια που κάνουν έρωτα στην έρημο, λέει πως ναι μεν ο Αντονιόνι τη γύρισε το 1970 ως μια σκηνή απελευθερωτική, ωστόσο η ειρωνεία είναι πως πρόκειται για μια εικόνα που τις δεκαετίες που ακολούθησαν ενσωματώθηκε στη διαφήμιση, στα βίντεο κλιπ και γενικότερα στο καταναλωτικό μοντέλο ζωής.

13) Στο «Seconds» ο άνθρωπος που αλλάζει τα πάντα στη ζωή του δυστυχεί επειδή δεν μπόρεσε να αλλάξει τον τρόπο που ονειρεύεται. «Είμαστε υπεύθυνοι για τα όνειρα μας» λέει ο Ζίζεκ, σε μια ατάκα που βρίσκει θέση και στην αφίσα της ταινίας.

14) Δεν περιορίζεται όμως σε ταινίες. Δείχνει μια παλιά διαφήμιση της Κόκα Κόλα που υποτίθεται συμπυκνώνει τη βασική δύναμη πίσω από την κατανάλωση, που είναι η επιθυμία για την ίδια την επιθυμία. Λέει ότι ψυχαναλυτές φίλοι του του εξηγούν πως οι περισσότεροι πελάτες τους δεν τους εκμυστηρεύονται πλέον την ενοχή τους επειδή επιθυμούν, αλλά τον προβληματισμό τους επειδή νιώθουν πως δεν επιθυμούν πια αρκετά.

15) Δείχνει επίσης σκηνές από τις ταραχές στο Λονδίνο το 2011, όταν έγιναν λεηλασίες σε μαγαζιά με ηλεκτρονικά είδη. Λέει πως οι άνθρωποι αυτοί δρουν ως καταναλωτές που αδυνατούν να επιθυμήσουν κάτι άλλο. Πως είναι νικημένοι. Πως το πιο δύσκολο είναι να σκεφτούμε πως μπορεί να υπάρξει τρόπος οργάνωσης των κοινωνιών εκτός του καπιταλισμού.

16) Ο Χριστιανισμός είναι η θρησκεία ενός Θεού που υπήρξε και δέχτηκε να πεθάνει. Κανείς δεν μπορεί να είναι αληθινά άθεος αν δεν περάσει από τον χριστιανισμό. Ή κάτι τέτοιο.

Επίλογος: Εκρηκτικές σκέψεις, παραδοξολογίες, καμιά φορά κι αρλουμπολογίες. Άνθρωποι με συγκρότηση, διαβάσματα και λοιπά, μπορεί δικαίως ίσως να μην τον αντέχουν, εγώ όμως ομολογώ πως απολαμβάνω και τον ίδιο και την σκέψη του και πως απόλαυσα ιδιαίτερα την ταινία.

Μου έκανε πάντως εντύπωση, ότι σε μια σκηνή μιας σοβιετικής ταινίας προπαγάνδας, το κοινό -μπορεί να υποθέσει κανείς κατά τεκμήριο αριστερίζων- γέλασε πιο έντονα από κάθε άλλη φορά: η πρωταγωνίστρια κοιτάζει πρώτα τον Στάλιν κι αμέσως μετά η ματιά της πέφτει έκπληκτη πάνω στον αγαπημένο της που επέστρεψε σώος από τον πόλεμο. Και δεν είμαι σίγουρος αν του φάνηκε τόσο αστείο αυτό που έβλεπε ως περιεχόμενο ή αν έχει εποικιστεί τόσο πολύ η ψυχή μας από την αμερικάνικη κινηματογραφική γλώσσα, ώστε το πλαίσιο της να λειτουργεί υποσυνείδητα και ως ιδεολογία.