Στo «Great Directors» (τίτλος που παρέμεινε αμετάφραστος μάλλον αδόκιμα ακόμα και για τα σημερινά κινηματογραφικά γλωσσικά ήθη, την ώρα που το «Μεγάλοι Σκηνοθέτες» θα ακουγόταν πολύ πιο φυσικά), η Άντζελα Ισμαήλου (Ελληνίδα που ζει στην Αμερική) συναντά και συζητά (με γυρίσματα που απλώθηκαν σε μια περίοδο τεσσάρων ετών) με δέκα αγαπημένους της σκηνοθέτες. Την δεκάδα της αποτελούν οι Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, Κατρίν Μπρεϊγιά, Λιλιάνα Καβάνι, Στίβεν Φρίαρς, Toντ Χέινς, Ρίτσαρντ Λικνκλέιτερ, Κεν Λόουτς, Ντέιβιντ Λιντς, Τζον Σέιλς και Aνιές Βαρντά.

Βασικό προσόν του ντοκιμαντέρ τα πολλά ένθετα πλάνα από ταινίες, όχι μόνο των δέκα αυτών σκηνοθετών, αλλά και σκηνοθετών που εκείνοι αναφέρουν ως επιρροές τους (από τον Κιούμπρικ και τον Παζολίνι, ως τον Γκοντάρ και τον Χάουαρντ Χοκς). Και αποτελεί προσόν επειδή το αισθητήριο της Ισμαήλου φαίνεται ιδιαίτερα ακονισμένο όταν καλείται να επιλέξει χαρακτηριστικά πλάνα από τις ταινίες τους. Ενώ όμως αποδεικνύει πως ξέρει να βλέπει ως θεατής, δεν επιδεικνύει ανάλογα αποτελεσματικό αισθητήριο στην κινηματογράφηση των συνεντεύξεων (ούτε κάποιο κοινό αισθητικό περιβάλλον τις διακρίνει, ούτε μπορείς να πεις πως είναι κινηματογραφημένες σε ιδιαίτερους χώρους, με την εξαίρεση της αυλής της Ανιές Βαρντά και του τρυφερού κοιτάγματος της φθοράς των τοίχων του παλιού της σπιτιού). Το πρόβλημα της έλλειψης κοινής αισθητικής επιτείνει η έλλειψη κάποιων συνεκτικών δεσμών στην αφήγηση. Έχεις δηλαδή την αίσθηση ότι εξ αρχής όλο το σχέδιο εξαντλούνταν στο να συνομιλήσει με τους αγαπημένους της σκηνοθέτες και να συρράψει αυτές τις συνομιλίες, χωρίς κάποιο ενιαίο αφηγηματικό άξονα. Ωστόσο το ντοκιμαντέρ δύσκολα θα απογοητεύσει τον θεατή που θα επιλέξει να το δει, όχι μόνο επειδή τα ελαττώματά του δεν είναι ισχυρότερα από τις αρετές του, αλλά και με την έννοια ότι ο θεατής που θα επιλέξει να το δει θα το κάνει επειδή θα έχει το μικρόβιο της σινεφιλίας. Και αυτός που έχει το μικρόβιο είναι κάποιος που ούτως ή άλλως ενδιαφέρεται για το θέμα του ντοκιμαντέρ, είναι κάποιος που το ενδιαφέρον του έχει εκ προοιμίου κατακτηθεί.

Το σινεμά στο οποίο επικεντρώνεται το «Great Directors» είναι ένα σινεμά με πολιτικό πρόσημο. Όχι μόνο με την στενή έννοια (οι ταινίες του Κεν Λόουτς), αλλά και με την ευρύτερη (το «σεξουαλικά πολιτικό» σινεμά του Τοντ Χέινς ή της Μπρεϊγιά). Ακόμη και στον Φρίαρς και στον Λινκλέιτερ το ντοκιμαντέρ θα επιμείνει στην πολιτική πτυχή των ταινιών τους. Ο Τζον Σέιλς λέει ότι στην Αμερική θέλουν να προσποιούνται πως δεν υπάρχουν τάξεις. Προς τιμήν της η Ισμαήλου επιμένει στο θέμα το ταξικό, μολονότι η ίδια μάλλον ανήκει στην πιο εύπορη τάξη. Αργά ή γρήγορα σου μπαίνει η υποψία ότι επιμένει πάρα πολύ στην πολιτική διάσταση του κινηματογράφου, ότι την σαγηνεύει η -με την ευρύτατη έννοια του όρου- στράτευση. Ωστόσο, όταν πάλι ο Τζον Σέιλς αναφέρει ότι πάρα πολύ συχνά στα χολιγουντιανά σενάρια ζητούν από τους σεναριογράφους να παρακάμπτουν την πραγματικότητα και να μην την αφήνουν να μπαίνει στην μέση (μνημονεύει ως παράδειγμα τον «Πατριώτη» και μιλά για παραχάραξη της αμερικάνικης Ιστορίας), δεν μπορείς παρά να ομολογήσεις και στον εαυτό σου ότι η στράτευση δεν είναι απαραίτητα μονομερής, ότι υπάρχει και ένα άλλου είδους άρρητης και κατεστημένης στράτευσης, στράτευσης προς ένα σινεμά της φυγής από την πραγματικότητα, με ταινίες όπου η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αληθινά πραγματική, όπου τα προβλήματα δεν είναι ποτέ μα ποτέ πολιτικά.

Ο Ντέιβιντ Λιντς πάλι -αέναα στρατευμένος στο δικό του σύμπαν- λέει ότι υπάρχουν δυο κατηγορίες θεατών: εκείνοι που θέλουν πάντα να είναι απόλυτα σίγουροι για το τι παρακολουθούν και εκείνοι που προτιμούν να ζουν την εμπειρία ταινιών που τους παρέχουν λιγότερες βεβαιότητες. Κάτι αντίστοιχο έλεγε ο Ζαν Λικ Γκοντάρ στο συγγενές θεματολογικά ντοκιμαντέρ του Βιμ Βέντερς «Δωμάτιο 666» (το γύρισε στο φεστιβάλ των Καννών το 1982 ρωτώντας σκηνοθέτες για το μέλλον του σινεμά και το μνημονεύει στο «Great Directors» ο Τοντ Χέινς αναφέροντας τον Φασμπίντερ που λίγο μετά την εμφάνισή του σε αυτό πέθανε).
Λέει λοιπόν ο Γκοντάρ πως αποζητούμε μια ιστορία που να ξέρουμε εκ των προτέρων. Δεν μας καθησυχάζει ότι είναι μια ιστορία με τον Αλέν Ντελόν ή τον Τσαρλς Μπρόνσον με περίστροφα στο χέρι, αλλά το ότι ξέρουμε το τέλος της. Ξέροντας το τέλος καθησυχάζουμε για τη δική μας προσωπική ιστορία. Οι ταινίες είναι ακτινογραφίες: βλέπουμε μέσα σε αυτές κάτι από μας. Αντίθετα στην τηλεόραση δεν θέλουν να πουν ιστορίες, στο «Ντάλας» δεν υπάρχει ιστορία. Και καμιά φορά -συνεχίζει- αυτό είναι που μου αρέσει στο «Ντάλας» 🙂