Με μια από τις πιο σημαντικές ιδιωτικές συλλογές που δημιουργήθηκαν κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα ως προίκα, το μουσείο Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή που στεγάζεται στο κτίριο της οδού Ερατοσθένους στο Παγκράτι αποτελεί ένα από τα πιο σημαίνοντα πολιτιστικά τοπόσημα της Αθήνας.

Στο 11όροφο κτίριο κόσμημα αρχιτεκτονικής και αισθητικής, επιφάνειας 7.250 τ.μ., εκτίθενται έργα τέχνης μεγάλων ονομάτων της νεότερης και σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης όπως των Σεζάν, Βαν Γκογκ, Γκογκέν, Μονέ, Ντεγκά, Ροντέν, Τουλούζ Λοτρέκ, Πικάσο, Μπονάρ, Μπρακ, Λεζέ, Μπαλτίς κ.ά. καθώς και έργα διακεκριμένων εκπροσώπων της ελληνικής ζωγραφικής  όπως οι Παρθένης, Μπουζιάνης, Βασιλείου, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Τσαρούχης, Μόραλης, Τέτσης κ.ά.

Η Μαρία Κουτσομάλλη, υπεύθυνη της Συλλογής του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή μας «ξεναγεί» σε πέντε έργα της συλλογής για τα «γενέθλια» του πρώτου χρόνου λειτουργίας του μουσείου:

[ 1 ]

Pablo Picasso (1881 – 1973) Jeune homme au bouquet Νέος με ανθοδέσμη 1905 Γκουάς σε χαρτόνι 67 × 52,5 εκ.

Ο Νέος με ανθοδέσμη είναι σύλληψη του τέλους του 1905, στιγμής που σηματοδοτεί μια καμπή στην καλλιτεχνική εξέλιξη του Picasso. Έργο με απλούστατη θεματική, ρίχνει μοναδικό φως σε μια περίοδο κατά την οποία η μορφή, όλο και πιο απλοποιημένη, θα γίνει προοδευτικά το κυρίως θέμα της σύνθεσης, για να καταλήξει να εκφράζει μόνο την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη.

Εγκατεστημένος οριστικά στο Παρίσι από το 1904, ο Picasso διάγει μετρημένη ζωή, είναι επιμελής και σχεδόν αποκλειστικά αφοσιωμένος στη δουλειά του. Στον ελεύθερο χρόνο του επισκέπτεται συχνά με τους Ισπανούς φίλους του το τσίρκο, βρίσκοντας μια νέα πηγή έμπνευσης. Τον ενδιαφέρουν τα πρόσωπα που δουλεύουν εκεί: κλόουν, αναβάτες, αρλεκίνοι, ακροβάτες. Η καλλιτεχνική φύση της δουλειάς των ανθρώπων του τσίρκου και η ανεμελιά που χαρακτηρίζει τον τρόπο ζωής τους εμφυσούν νέα αισιοδοξία στη ζωγραφική του. Η κυριαρχία του γαλάζιου στην παλέτα του, που μέχρι τότε απέδιδε με κάποια ποιητική ψυχρότητα δύσκολα θέματα, παραχωρεί προοδευτικά τη θέση της σε πιο έντονους τόνους. Έτσι, περνάμε από τη λεγόμενη Γαλάζια Περίοδο στη λεγόμενη Ροζ Περίοδο.

Σταδιακά ο Picasso εγκαταλείπει το περιβάλλον του τσίρκου και ασχολείται με νεαρά αγόρια που, είτε συνοδεύονται από ζώα του τσίρκου είτε όχι, το σοβαρό βλέμμα τους έρχεται σε αντίθεση με τα δροσερά χαρακτηριστικά τους. Μπορεί να είναι ακροβάτες, εξίσου πιθανόν όμως να πρόκειται για γείτονες του ατελιέ του ή ανήλικους περιστασιακούς κακοποιούς.

Στον Νέο με ανθοδέσμη η αφοπλιστική απλότητα με την οποία ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε το πρόσωπο, μόλις σκιαγραφώντας τα ανδρόγυνα χαρακτηριστικά του, και το αινιγματικό χαμόγελο τον κάνουν φιγούρα μυστηριώδη, απροσδιόριστη. Το ανοιχτό ροζ φόντο, με κάποιες πινελιές σε χρώμα ώχρας, ξεχωρίζει από την υπόλοιπη σύνθεση, δουλεμένη με πολύ μεγαλύτερη λεπτομέρεια.

Ο πίνακας οφείλει πολλά στον Manet: η λεπτότητα των λουλουδιών, η επιμέλεια στις πτυχώσεις, η ανολοκλήρωτη όψη του φόντου είναι λεπτομέρειες αναγνωρίσιμες στο έργο του προγενέστερου ζωγράφου. Αναδύεται η ίδια εκλεπτυσμένη κομψότητα, η ίδια προσοχή στο ουσιώδες, η ίδια επιθυμία να αποφευχθεί οποιαδήποτε φιλαρέσκεια ή εκζήτηση.

Συγκρίνοντας το έργο με παράλληλες δουλειές του Picasso εκείνης της περιόδου, θα μπορούσαμε να το δούμε ως αποχαιρετιστήριο δώρο σε μια αξιοθαύμαστη και γοητευτική, αλλά συμβατική ζωγραφική. Ο Νέος με ανθοδέσμη δεν είναι παρά ένας ενδιάμεσος σταθμός μιας μακράς πορείας, εξ ου και το πλεονέκτημα να θεωρείται πίνακας τόσο μεταρεαλιστικός όσο και προκυβιστικός.

[ 2 ]

Alberto Giacometti (1901 – 1966), Portrait de Yanaihara, Προσωπογραφία του Yanaihara 1960 Λάδι σε καμβά 92 × 72,6 εκ.

Το 1955 ο Alberto Giacometti συνδέεται φιλικά με τον Isaku Yanaihara, Ιάπωνα καθηγητή φιλοσοφίας, ο οποίος βρίσκεται στο Παρίσι. Από την πρώτη στιγμή οι δύο άνδρες επικοινωνούν άριστα και μοιράζονται πολλά ενδιαφέροντα, όπως τη γαλλική λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, ειδικά τον υπαρξισμό. Την επόμενη χρονιά ο ζωγράφος προτείνει στον Yanaihara να φιλοτεχνήσει την προσωπογραφία του, κι εκείνος δέχεται.

Οι συναντήσεις για ποζάρισμα, που θα διαρκούσε μόλις μερικές εβδομάδες, παρατείνονται για πολλούς μήνες. Ο Giacometti φαίνεται ότι δεν καταλήγει πουθενά. Δεν καταφέρνει να αποδώσει στο πορτρέτο του φίλου του αυτό που θέλει να δει και βυθίζεται σε μια συνολική αμφισβήτηση. Επιπλέον, το γεγονός ότι η Annette, σύζυγος του Giacometti, και ο Yanaihara γίνονται εραστές ενδεχομένως συμβάλλει στη σύγχυσή του. Όταν ο Yanaihara ανακοινώνει στον Giacometti ότι είναι ανάγκη να επιστρέψει στην Ιαπωνία, ο καλλιτέχνης του ζητά να επιστρέψει το συντομότερο για να ξαναρχίσει να ποζάρει. Ο καθηγητής φιλοσοφίας θα ταξιδέψει στη Γαλλία τέσσερις φορές, ώσπου η τριγωνική σχέση με τον ζωγράφο και τη σύζυγό του οδηγείται σε ρήξη. Ωστόσο, η συνεργασία τους δίνει καρπούς: σχεδόν δώδεκα πίνακες και ένα γλυπτό.

Εκ πρώτης όψεως, τα πορτραίτα του Yanaihara λίγο διαφέρουν μεταξύ τους. Σε όλα απεικονίζεται με ουδέτερη έκφραση στο πρόσωπο, καθιστός, με τα χέρια σταυρωμένα, σε μετωπική στάση, στο κέντρο μιας σύνθεσης όπου δεσπόζει το γκρι χρώμα. Μόνο το καδράρισμα αλλάζει σε κάθε εκδοχή, ανάλογα με το αν κόβεται στον θώρακα ή στη μέση. Αυτή η χρωματική κυριαρχία δεν είναι δυσάρεστη για τον θεατή. Όπως οι γλυπτές φιγούρες του Giacometti, με κοινό χαρακτηριστικό την ίδια νηματοειδή σιλουέτα, έτσι το γκρι, ελαφρά χρωματισμένο με καφέ ή μαύρο, απογυμνώνει τη σύνθεση από κάθε περιττό στοιχείο και δίνει το μοντέλο όπως ακριβώς είναι, αυθεντικό, σχεδόν γυμνό. Ορισμένοι μάλιστα κάνουν λόγο για «χρώμα μεταφυσικό, ανάλογο με το χρυσαφί φόντο της βυζαντινής ζωγραφικής, [που] συγκεντρώνεται άλλωστε όλο γύρω από το κεφάλι του Yanaihara, όπως το φωτοστέφανο γύρω από τα κεφάλια των αγίων ή του Χριστού».

Η αναφορά στη χριστιανική εικονογραφία, που μπορεί να φανεί άτοπη όταν χρησιμοποιείται για έναν Ιάπωνα, είναι απολύτως σχετική. Διότι ο Yanaihara, καθώς απεικονίζεται πνιγμένος σχεδόν μέσα στο γκρίζο κενό που δεσπόζει στη σύνθεση και μετά βίας σπάει από κάποιες γραμμές που υποδηλώνουν ένα πλαίσιο, δεν παύει να εμφανίζεται ευθύς, ειλικρινής και κυρίως ζωντανός. Το κεφάλι, δουλεμένο με άπειρη σχολαστικότητα, όσο κι αν φαντάζει μικροσκοπικό σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα, δεν παύει να είναι το στοιχείο-κλειδί του πίνακα, παρόμοιο με ύμνο της ανθρώπινης ύπαρξης εμπρός στο κενό. Αυτή είναι ίσως η περιγραφή που ταιριάζει καλύτερα στο σύνολο του έργου του Giacometti: η τέχνη του δείχνει την ανθρώπινη ύπαρξη συγχρόνως εύθραυστη και σε όλη την ιερότητά της.

[ 3 ]

Roy Lichtenstein (1923 – 1997), Sunrise, Ανατολή, 1965, Σμάλτο σε ατσάλι, Ένα από έκδοση πέντε αντιτύπων 57,5 × 91,5 εκ.

Από το 1963 ο Lichtenstein πειραματίζεται με τη θεματική του τοπίου, στην οποία αφιερώνει περισσότερα από διακόσια έργα μέχρι το 1967. Βασική πηγή έμπνευσης είναι τα κόμικς. Διαλέγει σχολαστικά τα καρέ που παρουσιάζουν ενδιαφέρον φόντο και απομονώνει ό,τι του τραβά την προσοχή από τη σύνθεση. Στη συνέχεια φιλοτεχνεί το έργο με την τεχνική που εφαρμόζει και σε άλλα θέματα: χρήση των βασικών χρωμάτων χωρίς να τα αναμειγνύει, παχιά περιγράμματα μαύρου χρώματος και εφαρμογή κατά τόπους ενός ιστού με ορατές κουκκίδες (τις λεγόμενες κουκκίδες Benday), οι οποίες αρχικά χρησιμοποιούνταν για τη διευκόλυνση της μαζικής εκτύπωσης εφημερίδων, περιοδικών και κόμικς.

Από τις θεματικές τοπίου ξεχωρίζει πολύ γρήγορα η ανατολή του ήλιου. Σε οριζόντια διαμόρφωση, ένας δίσκος που αναπαριστά τον ήλιο ξεπροβάλλει, ενδεχομένως σε διαφορετικά επίπεδα, πάντα όμως στο κέντρο της σύνθεσης. Είτε περιβάλλεται από σύννεφα είτε όχι, δεσπόζει σε μια επίπεδη επιφάνεια, θάλασσα ή στεριά. Οι ακτίνες του, αντί να σκορπίζουν ομοιογενές φως, συγκεντρώνονται σε δέσμες για να φωτίσουν το έργο με έντονες ραβδώσεις. Έχουμε το στερεότυπο της ανατολής του ήλιου σε ό,τι πιο ρομαντικό, φαντασιακό, αλλά και εμπορικό μπορεί να περιλαμβάνει. Πρόκειται για τυπική εικόνα καρτ ποστάλ που ο Lichtenstein φροντίζει να εκτρέψει ώστε να εξυπηρετεί καλύτερα τον καλλιτεχνικό στόχο του. Πρώτη του μέριμνα είναι να απαλείφει από τις δημιουργίες του κάθε συναισθηματική εμπλοκή, δίνοντας προβάδισμα στην εικαστική προσέγγιση. Λίγη σημασία έχει το θέμα, αυτό που προέχει είναι η επεξεργασία του.

Όσον αφορά την τεχνική, η εμαγιέ πορσελάνη πάνω σε ατσάλι αναδεικνύεται σε πάθος του. Του αρέσουν η λεία επιφάνεια και η παγερή αίσθηση του εμαγιέ. Όπως το θέμα αντλείται από την πιο ασηπτική λογοτεχνία, έτσι και το υλικό που του δίνει υπόσταση χαρακτηρίζεται από βιομηχανική καθαρότητα, ωσάν απολυμασμένο από κάθε ανθρώπινη παρέμβαση. Εντούτοις, το χέρι του Lichtenstein είναι απολύτως παρόν στην εκτέλεση. Τοποθετεί ο ίδιος τις διαδοχικές στρώσεις χρωμάτων πριν από κάθε φάση ψησίματος και σχεδιάζει τις κουκκίδες με τη βοήθεια στένσιλ. Στην περίπτωση της Ανατολής που παρουσιάζεται εδώ, φροντίζει ιδιαίτερα να στοιβάξει τις γαλάζιες και κόκκινες κουκκίδες ώστε μέσω της εξ αποστάσεως οπτικής εντύπωσης να δημιουργήσει μια μενεξεδένια απόχρωση. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο κίτρινος ήλιος και οι ακτίνες του φαίνονται πιο λαμπεροί, φωτίζοντας ακόμη και τη γαλαζωπή θάλασσα.

Η αναπαράσταση του ήλιου με τις ακτίνες που τον περιβάλλουν θυμίζει παιδικό σχέδιο. Σε αντίθεση όμως με τον παιδικό αυθορμητισμό, η μηχανοποίηση της δημιουργικής διαδικασίας του Lichtenstein διαστρέφει την ίδια τη φύση, κάνοντάς τη ένα είδος readymade. Μπορούμε να δούμε σε αυτό μια κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας, που τρελαίνεται για ρομαντισμό και στερεότυπα. Μπορούμε επίσης να δούμε, κυρίως, μια αναζήτηση της τέλειας αρμονίας, που τη δημιουργεί το χέρι και την τελειοποιεί η μηχανή, όπου η μορφή γίνεται «βασίλισσα».

[ 4 ]

Auguste Rodin (1840 – 1917), Main crispée gauche, Σφιγμένο αριστερό χέρι, Δεκαετία 1890, Μπρούντζος με μαύρη πατίνα, 11/12
Χύτευση Georges Rudier, Παρίσι, 1974, 47 × 27 × 19,5 εκ.

Το χέρι είναι αναμφισβήτητα το μέρος της ανθρώπινης ανατομίας που αποτελούσε τη μεγαλύτερη πρόκληση για τον Auguste Rodin. Το έπλαθε ακούραστα, ξανά και ξανά, προσπαθώντας να αναπαραστήσει τη μυϊκή πολυπλοκότητά του και συγχρόνως να του αποδώσει συναισθήματα που συνήθως περιμένει κανείς να διαβάσει σ’ ένα πρόσωπο. Σύμφωνα με τον Rainer Maria Rilke, ο οποίος για ένα διάστημα διετέλεσε γραμματέας του Rodin: «Υπάρχουν στο έργο του Rodin χέρια, χέρια ανεξάρτητα και μικρά που, χωρίς να ανήκουν σε κάποιο σώμα, είναι ζωντανά. Χέρια που υψώνονται, θυμωμένα και κακά, χέρια που μοιάζουν να γαβγίζουν με ορθωμένα τα πέντε δάχτυλα, σαν τα πέντε κεφάλια ενός Κέρβερου». Με την τελευταία φράση ο Rilke αναφερόταν, κατά πάσα βεβαιότητα, στο Σφιγμένο αριστερό χέρι.

Το έργο, με την ολοφάνερη ένταση που αποπνέει παρά το τόσο απλοϊκό θέμα του, προδίδει ποιο ήταν το πρωταρχικό μέλημα του Rodin στη δουλειά του: «Πάντα προσπαθούσα να εκφράσω ενδόμυχα συναισθήματα μέσα από την κινητικότητα των μυών. Η ψευδαίσθηση της ζωής δεν επιτυγχάνεται παρά μόνο με την καλή διάπλαση και την κίνηση. Αυτές οι δύο ιδιότητες είναι το αίμα κι η ανάσα όλων των ωραίων έργων». Πράγματι, το χέρι εμφανίζεται ολοζώντανο, δονούμενο από οδύνη, κάτι που αναγκάζει τον κάτοχό του να συσπά δυνατά όλες τις φάλαγγες των δακτύλων, σαν αιλουροειδές έτοιμο για ένα μεγάλο άλμα. Τοποθετημένο όρθιο, με τα δάχτυλα προς τον ουρανό, θυμίζει μάλλον χέρι έτοιμο να συνθλίψει, να τιμωρήσει, υπακούοντας σε κάποια θεϊκή δύναμη.

Το Σφιγμένο αριστερό χέρι εντάσσεται λοιπόν σε μια συμβολιστική σειρά χεριών, φιλοτεχνημένων μεταξύ 1895 και 1910, τα οποία παραπέμπουν στη θεία δύναμη μέσω αυτής και μόνο της λεπτομέρειας της ανθρώπινης ανατομίας.

[ 5 ]

Joan Miró (1893 – 1983), La sauterelle, Η ακρίδα, 1926, Λάδι σε καμβά, 114 × 147 εκ.

Για τον Miró, η διετία 1926-1927 αποτελεί σταθμό όσον αφορά την ανάπλαση του τοπίου. Μοιράζεται τον χρόνο του μεταξύ Παρισιού και Μοντρόιτς, στο οικογενειακό σπίτι στις ακτές της Καταλονίας. Η περιοχή με την ξερή βλάστηση και τους απέραντους ορίζοντες του δίνει την ευκαιρία να εφαρμόσει στη θεματική του τοπίου τη νέα φιλοσοφία του για τη ζωγραφική, εντάσσοντας μοναδικά στο έργο του αισθήσεις και αναμνήσεις συνδεδεμένες με έναν τόπο, αποφεύγοντας συγχρόνως συστηματικά να αποθέσει στον καμβά οποιαδήποτε αναφορά θα μπορούσε να φανεί ρεαλιστική στα μάτια κάποιου τρίτου. Οι δεκατέσσερις πίνακες που ζωγραφίζει εκεί ανήκουν στην πιο σημαντική παραγωγή της λεγόμενης «ονειρικής» περιόδου. Η ακρίδα είναι το πρώτο έργο αυτού του συνόλου.

Αντίθετα από ό,τι μπορεί να μας αφήσει να υποθέσουμε η απλή δομή και η εντύπωση αυθορμητισμού που δίνει, Η ακρίδα είναι αποτέλεσμα μακράς διαδικασίας στοχασμού και προετοιμασίας. Βλέπουμε ένα φανταστικό ον –το αναγνωρίζουμε ως ακρίδα διά της εις άτοπον απαγωγής–, από το στόμα του οποίου βγαίνει λεπτός και υγρός καπνός, να εγκαταλείπει ένα τοπίο όπου η ήρεμη θάλασσα χτυπάει πάνω σε σβησμένα ηφαίστεια για έναν πλανήτη όπου τα ηφαίστεια είναι ακόμη ενεργά και χωρίζονται από μια μυστηριώδη σκάλα. Στον ορίζοντα διακρίνουμε μια ημισέληνο στη δύση της και σημαίες που θυμίζουν παραδοσιακές εγκαταστάσεις παραθαλάσσιων κέντρων. Στην ακτογραμμή ο Miró έχει σπείρει, σαν γρίφο αλλά με τη σειρά, τα γράμματα του ονόματός του. Χρησιμοποιεί χαρακτήρες πότε τυπογραφικούς και πότε χειρόγραφους, έως εντελώς φανταστικούς, όπως το παραμορφωμένο Μ που δεσπόζει κυριολεκτικά σε όλη την επιφάνεια κάτω δεξιά. Εξίσου ευκρινώς είναι τοποθετημένη η χρονολογία, ως αναπόσπαστο μέρος του συνόλου. Τούτες οι συνηθισμένες λεπτομέρειες ενός έργου, η υπογραφή και η χρονολογία, αντί να βρίσκονται στριμωγμένες στις γωνίες του καμβά, έχουν τοποθετηθεί σε πρώτο πλάνο με χρώματα που έρχονται σε σαφή αντίθεση με το φόντο, σαν στοιχεία της σύνθεσης ισότιμα με την ακρίδα ή τα ηφαίστεια. Έχει ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι τα μόνα ευδιάκριτα περιγράμματα είναι τα δικά τους, ενώ τα άλλα σχήματα οριοθετούνται υπαινικτικά απλώς με την αλλαγή των χρωμάτων.

Με την υπεροχή του κίτρινου, που έρχονται να σπάσουν το λευκό και οι δύο λεπτές γαλάζιες γραμμές, ο Miró ίσως θέλει να προβάλει τη δύναμη του μεσογειακού ήλιου, που με τις εκτυφλωτικές ακτίνες του κάνει όλα τα χρώματα, εκτός από το γαλάζιο της θάλασσας και το λευκό του ασβέστη, να φαντάζουν άτονα. Επιπλέον, με τη χρήση του χρώματος –λευκό για τον πλανήτη των ηφαιστείων και τη γη, κίτρινο για τον ουρανό και πάλι για τη γη– προβαίνει σε ένα μελετημένο παραλληλισμό ανάμεσα σε δύο κόσμους που τελικά μοιάζουν περισσότερο απ’ όσο φαντάζεται κανείς.