Στο «Μαύρο Λιβάδι» παρακολουθούμε ένα κορίτσι που υποδύεται ένα αγόρι που παριστάνει το κορίτσι και ερωτεύεται ένα αγόρι, το οποίο δυσκολεύεται όμως να ανταποκριθεί επειδή δεν του αρέσουν τα αγόρια. Για τους ήδη χαμένους στη μετάφραση, ας μικρύνουμε την γραμματοσειρά όσων μεσολαβούν ανάμεσα σε εκείνο που υποτίθεται πως βλέπεις στην οθόνη και σε εκείνο που τελικά βλέπεις: Στο «Μαύρο Λιβάδι» παρακολουθούμε ένα κορίτσι που υποδύεται ένα αγόρι που παριστάνει το κορίτσι και ερωτεύεται ένα αγόρι, το οποίο δυσκολεύεται όμως να ανταποκριθεί επειδή δεν του αρέσουν τα αγόρια. Και αυτή η δυσκολία να συντονίσεις τα μάτια σου ανάμεσα σε εκείνο που υποτίθεται πως βλέπεις και σε εκείνο που τελικά βλέπεις αποτελεί ένα διαρκές ντεζαβαντάζ της ταινίας. Υποτίθεται πως βλέπεις την ιστορία δύο αγοριών (ενός εφήβου και ενός νέου άντρα) στην Ελλάδα του 1654, που το ένα ένα τον έντυσαν γενίτσαρο και έγινε Τούρκος και το άλλο ακριβώς για να μη το κάνουν γενίτσαρο, το έβαλαν σε γυναικείο μοναστήρι και το μεγάλωσαν σαν μοναχή. Για το ρόλο όμως του αγοριού που έγινε μοναχή, επελέγη μια γλυκιά κοπέλα η οποία δεν θυμίζει σε τίποτα αρσενικό. Η αστοχία που δημιουργεί η επιλογή αυτή μπορεί ίσως να γίνει καλύτερα κατανοητή, αν προσπαθήσουμε να φανταστούμε πώς θα λειτουργούσε η «Στρέλλα», σε περίπτωση που είχε πρωταγωνίστρια γυναίκα με προσθετικό πέος (όπως συμβαίνει στο «Λιβάδι»).

Ο γενίτσαρος και η μοναχή δραπετεύουν από τη στολή τους, το ρόλο τους και την πλαστή τους ταυτότητα. Δραπετεύουν στη φύση έχοντας μείνει μόνο με τη φυσική τους ταυτότητα (αν βέβαια ο έρωτας της μοναχής δεν είναι απότοκο του ότι μεγάλωσε σαν κορίτσι και αν επίσης ο γενίτσαρος θα μπορέσει να αποδεχθεί μια ακόμη ουσιώδη αλλαγή στην ως χθες ταυτότητά του). Και ο τρόπος που σκηνοθετεί ο Βαρδής Μαρινάκης τη φύση είναι το ακαταμάχητο προσόν του «Μαύρου Λιβαδιού». Η φύση δεν σκηνοθετείται ως τοπίο, αλλά ως κάτι ολοζώντανο που αγκαλιάζει τους ήρωες σε σπηλιές και κουφάλες δέντρων, ενσωματώνοντάς τους κατά κάποιο τρόπο, αφού σαν σώμα κι η ίδια σκηνοθετείται, σαν σώμα που αγκαλιάζουν με τα δικά τους. Έχεις την αίσθηση ότι ο Μαρινάκης έκανε ιχνηλασία, ψάχνοντας να βρει την σωστή γωνία που θα στήσει την κάμερα και του ηθοποιούς, βουτώντας πολύ συχνά και την ίδια την κάμερα στο έδαφος. Η φύση είναι ο πρωταγωνιστής και οι δύο ήρωες μέσα της το ντεκόρ. Και πρόκειται για μια φύση που δεν ανήκει στο 1654, ούτε είναι προϊον ψηφιακά εφέ. Υπάρχει ακόμα στα Ζαγοροχώρια και θες να πας να την εντοπίσεις, όσο κι αν δεν ξέρεις να κοιτάς σαν το σκηνοθέτη, όσο και αν η φωτογραφία της ταινίας της δίνει την τελική πινελιά. Αντίθετα στις σκηνές του μοναστηριού το μοναστήρι είναι τοπίο. Η ζωή που υπάρχει στη φύση δεν υπάρχει στο μοναστήρι, ο τρόπος με τον οποίο ζωντανεύει η φύση δεν έχει αντιστοιχία στο Παλαμήδι, το οποίο σκηνοθετείται σαν νεκρό μνημείο και όχι ως ο τόπος μέσα στον οποίο αυτές οι γυναίκες ζούσαν.

Μετά την «Ακαδημία Πλάτωνος», τον «Κυνόδοντα» και τη «Στρέλλα» το ελληνικό σινεμά φέρνει και στο «Μαύρο Λιβάδι» τους ήρωές του ενώπιον καταστάσεων οριακής αυτογνωσίας. Η ταυτότητα στο ελληνικό σινεμά μπαίνει επί τάπητος. Η αλήθεια βέβαια είναι πως οι άλλες τρεις ταινίες υποστηρίζονται από σενάρια, μέσα στα οποία τα διλήμματα και οι αλλαγές προκύπτουν πολύ πιο στέρεα και συγκροτημένα. Αντίθετα το «Μαύρο Λιβάδι» πάσχει από το κακό του σενάριο, το οποίο δεν επιτρέπει στην εξαιρετική αρχική ιδέα να γονιμοποιηθεί, ενώ στερεί και από δραματουργικό βάρος τις εκθαμβωτικής ομορφιάς σκηνές του.

Και στις τέσσερις ταινίες οι ήρωες ζουν σε ένα πλαίσιο σιγουριάς που τους παρέχει η ταυτότητά τους:

– ο Έλληνας της «Ακαδημίας» μέσα στην γονιδιακή αντιδιαστολή του με τους μετανάστες και ειδικά τους Αλβανούς που δεν θα γίνουν Έλληνες ποτέ.

– τα παιδιά του «Κυνόδοντα» μέσα στις γραμμές του κόσμου που έχουν ορίσει οι γονείς του, όπου τα πάντα, ακόμη και οι ίδιες οι λέξεις, ορίζονται από τους γονεϊκούς κανόνες. Μέσα στα όρια του σπιτιού είναι ασφαλείς, έξω υπάρχουν θηρία.

– ο κατάδικος της «Στρέλλας» μέσα στην βεβαιότητα του εγκλήματος που έκανε, της κάθαρσης που του παρέχει η φυλακη και της ελπίδας επανασύνδεσής του με το παιδί του με καθαρούς πια όρους.

– στο «Μαύρο Λιβάδι» ο γενίτσαρος και η μοναχή είναι αποδεκτοί μέσα στις στολές τους, μέσα στους θεσμούς τους.

Ο Έλληνας όμως παύει να ξέρει αν είναι «Έλληνας», το παιδί παύει να είναι παιδί, ο καθαρμένος πατέρας παύει να είναι καθαρμένος, ο γενίτσαρος κι η μοναχή παύουν να είναι γενίτσαρος και μοναχή. Ό,τι ήταν ξεκάθαρο και σαφές παύει πια να είναι. Η ασφάλεια δίνει τη θέση της στη ρευστότητα. Η οριοθέτημενη ταυτότητα μετατρέπεται σε ένα ρευστό πεδίο επώδυνων συνειδητοποιήσεων, επαναστάσεων, συμφιλιώσεων και επιλογών. Και οι τέσσερις ταινίες συμφωνούν πως υπάρχει ζωή και έξω από το ως χθες αδιανόητο όριο, υπάρχει ταυτότητα και πέρα από το περιχαρακωμένο όριο της παλιάς. Οι πρωταγωνιστές των τεσσάρων ταινιών μένουν γυμνοί από τις βεβαιότητες που φορούσαν. Τώρα πρέπει να πορευθούν χωρίς αυτές. Σε ένα πορτ μπαγκάζ, σε μια σπηλιά, σε μια χριστουγεννιάτικη γιορτή ή στην αιώνια γειτονιά τους, οι ήρωες έχουν να αντιμετωπίσουν το νέο τους εαυτό, τα νέα τους όρια, τη νέα τους ταυτότητα. Το παλεύουν.