Ιδιοτέλεια, ωμή βία, αυτοδικία κυριαρχούν στη συντριπτική πλειοψηφία των έργων του Ευριπίδη, ο οποίος αποτυπώνει με ενάργεια την κρίση της πόλης-κράτους με τη μορφή που είχε προσλάβει τα τελευταία χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου. Μια Αθήνα που έχει διαπράξει τη φρικιαστική σφαγή στη Μήλο. Μια Εκκλησία του Δήμου που άγεται και φέρεται από την εξουσία, η Πειθώ ως εργαλείο για την επίτευξη των προσωπικών στόχων του κάθε δημαγωγού, ο λόγος στην υπηρεσία κάθε ακρότητας. Αυτός είναι ο κόσμος του Ευριπίδη. Ο Ίβο βαν Χόβε το γνωρίζει καλά αυτό. Και ανεβάζει σε ενιαία παράσταση δύο τραγωδίες του, την Ηλέκτρα και τον Ορέστη με τον ιστορικό θίασο της Κομεντί Φρανσαίζ, για να μιλήσει για τη βία στον σύγχρονο κόσμο ως προϊόν μιας ατομικιστικής κοινωνίας, μιας κοινωνίας που κληροδότησε στα παιδιά της ασήκωτο παρελθόν και δυσδιάκριτο μέλλον, λάσπη, αίμα, αμαρτίες αδιάβατες, απροσπέλαστες, τραυματικές.

Ένα χαμηλό, λιτό, σκούρο γκρι χαμόσπιτο-φυλακή, που αναδύει κάτι επικίνδυνο, σηματοδοτεί την καλύβα της Ηλέκτρας, αλλά και το παλάτι των Ατρειδών. Η ορχήστρα-αγρόκτημα στρωμένη με λάσπη και μια ράμπα-πασαρέλα στα δεξιά για όσους έρχονται από μακριά, κάτι σαν νεροτσουλήθρα δυνάμει νεκρών. Μπλε ρουαγιάλ για τους γαλαζοαίματους, καφέ από χώμα για τους κοινούς θνητούς. Και βεβαίως το μπλε που έγινε σαν αίμα καφέ, επειδή κυλίστηκε στη …λάσπη. Ο χώρος της παράστασης του βαν Χόβε μυρίζει βία. Σε αυτόν, αντίθετα από ό,τι είθισται στην τραγωδία, τα πτώματα εμφανίζονται αιματοβαμμένα επί σκηνής, λειτουργούν σαν λεία, σκυλεύονται. Η Ηλέκτρα θα κόψει το πέος του νεκρού Αίγισθου για να το κατασπαράξει και λίγο μετά θα ζητήσει τον λόγο από τη …νεκρή Κλυταιμνήστρα. Ο Ορέστης παραληρεί μπροστά στο στήθος της νεκρής αιματολασπωμένης μητέρας του.

Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης στην ανάγνωση του βαν Χόβε μοιάζουν με παραμελημένα, παρατημένα παιδιά, επιφορτισμένα με την τέλεση ανόσιων πράξεων. Παιδιά που βιώνουν την αγριάδα της μοίρας και γίνονται αγρίμια. ‘Μετρούν’ το θήραμά τους και την κατάλληλη στιγμή χτυπούν. Συνήθως το βήμα τους είναι πλάγιο, σαν να μην μπορούν να περπατήσουν στην ευθεία της ζωής, ενώ η ακραία βία προετοιμάζεται μέσω μιας ιδιότυπης σωματικότητας του λόγου. Στο δίδυμο των δυο αδερφών προστίθεται και ο Πυλάδης (Loïc Corbery), που στην παρούσα διασκευή έχει ενισχυμένο δραματουργικά ρόλο, οδηγώντας τις εξελίξεις και εκτινάσσοντας την αδρεναλίνη της βίας και της ανυπακοής.

Η Ηλέκτρα της Sulian Brahim, ένα κοντοκουρεμένο κορίτσι σε σώμα αγοριού, ματαιωμένη, ίσως κάπως περίεργα συμβιβασμένη στην αρχή με τη ζωή της με τον Γεωργό, με γειωμένο θυμό, έχει καλά κρυμμένη τη σκοτεινιά, το σάλεμά της και ξεσπά ξαφνικά. Ο Ορέστης του Christophe Montenez –ανατριχιαστικός στη σκηνή του παραληρήματος όπου θαμμένος στο χώμα, ζωντανός-νεκρός βασανίζεται από τις Ερινύες– όσο πιο πολύ ψάχνει διέξοδο, τόσο περισσότερο κυλιέται στο σκοτάδι.

Όλα τα πρόσωπα, γυμνά από το τραγικό μεγαλείο τους, αγωνίζονται για τα μικροσυμφέροντά τους, την ‘ατζέντα’, τους προσωπικούς ιδιοτελείς στόχους τους, με δυο λόγια, τη ‘ζωούλα’ τους σε μια επίδειξη ακραίου ατομικισμού. Η Κλυταιμνήστρα ομολογεί στην Ηλέκτρα ότι δεν αντέδρασε στον υποτιμητικό γάμο και την εξορία εκείνης και του αδελφού της, γιατί σκεφτόταν ‘το συμφέρον’ της. Η Ελένη έχει το θράσος να ζητά από την Ηλέκτρα να πάει χοές στον τάφο της Κλυταιμνήστρας, γιατί φοβάται να μην πάθει η ίδια τίποτα, ο Τυνδάρεως, αν και φαινομενικά υπερασπιστής του δόγματος της ‘μη βίας’, ικανοποιεί την εκδικητική του διάθεση απέναντι στα δυο αδέλφια, χρησιμοποιώντας τον δημαγωγικό του λόγο, ο Μενέλαος δεν βοηθάει τον Ορέστη, υπεκφεύγοντας για να μην διακινδυνεύσει την εξουσία και τα προνόμιά του. Η ευδαιμονία της πόλης, η αλληλεγγύη, τα υψηλά ιδανικά απουσιάζουν. Η δικαιοσύνη διολισθαίνει. Η κοινωνία ψηφίζει βία. Η οργή και το μίσος των νεότερων μεγαλώνουν όλο και περισσότερο. Και όταν κινδυνεύει η ζωή τους, την υπερασπίζονται με τον μόνο τρόπο που ξέρουν: την άκρατη και άκριτη βία. Και κανείς δεν μπορεί να τους σταματήσει.

Στον Ορέστη, όπως συμβαίνει συνήθως στον Ευριπίδη, ένας από μηχανής θεός στο τέλος διευθετεί το χάος. Αυτό όμως δεν θα συμβεί στην παράσταση του βαν Χόβε. Έτσι όταν στο φινάλε ο Απόλλωνας κατεβαίνει αλαζών, χαλαρός και ωραίος στην ορχήστρα μέσα από την πλατεία, ενημερώνοντας τους τρεις νέους για το μέλλον τους, ακριβώς τη στιγμή που εκείνοι, βάζοντας φωτιά στα πάντα, έχουν ανεβεί στην ταράτσα του σπιτιού με όμηρο την αθώα Ερμιόνη, έρχεται η πλήρης ανατροπή. Σε μια σκηνή που διαρκεί ελάχιστα δευτερόλεπτα, οι τρεις νέοι σκοτώνουν την Ερμιόνη, ακυρώνοντας τον Απόλλωνα. Ο θεός που ορίζει το μέλλον τους δεν υπάρχει πια. Τον έχουν στείλει στο διάολο. Ο δικός τους θεός είναι η βία, αυτή η νέα ελευθερία. Που παίρνει σβάρνα στο διάβα της αθώους κι ενόχους. Αυτή που θα εκτονώσει το αίσθημα αδικίας. Που θα μετακινήσει ακόμη-ακόμη και την ίδια τη μοίρα που κάποιοι άλλοι έγραψαν γι’ αυτούς. Ο ανύποπτος Απόλλων και οι ανύποπτοι θεατές, ίσως κι ο ανύποπτος …Ευριπίδης, μένουμε όλοι ενεοί.

Είναι φανερό: ο βαν Χόβε κάνει ένα κρίσιμο πολιτικό σχόλιο για τη βία και τον εξτρεμισμό στον σύγχρονο κόσμο μέσα από μια παράσταση άψογη αισθητικά και με υψηλά τον πήχη της υποκριτικής των ηθοποιών του. Ωστόσο, καθώς παρακολουθούσα την παράσταση ένιωθα ότι δεν τιθάσευσε όλο το υλικό του, δεν το αξιοποίησε με τρόπο που να μην δημιουργούνται ‘κενά’. Κυρίως στον τρόπο με τον οποίο προετοιμάζει όλο αυτό το ξέσπασμα της βίας. Ένιωθα ότι ανάμεσα σε εξαιρετικές σκηνές ή αποκαλυπτικές ιδέες (η σκηνή Κλυταιμνήστρας-Ηλέκτρας με την απίθανη κινησιολογική παράλληλη δραματουργία που καταλήγει σε μια πολυπόθητη αγκαλιά, η Ελένη και η Κλυταιμνήστρα που ερμηνεύονται από την ίδια ηθοποιό, το παραλήρημα του Ορέστη σε μια γη που αχνίζει), η παράσταση βυθιζόταν σε μια νάρκη κοινότοπης εκφοράς του λόγου και μετά αναδυόταν εκ νέου. Σαν να μην έχει βρεθεί η αγαστή ισορροπία ανάμεσα στον τραγικό λόγο και το ψυχολογικό θρίλερ.

Στα ‘κενά’ αυτά, καθοριστικό ρόλο έπαιξε και η χρήση του χορικού στοιχείου. Το έξοχο πρώτο χορικό, αυτή η βακχική δέηση στον Δία με μουσική υπόκρουση σε ρυθμούς τρανς (θύμιζε Πίνα Μπάους), δημιούργησε μια αίσθηση επικείμενης βίας που όμως δεν διογκώθηκε στη συνέχεια, όπως διογκώνεται δραματουργικά το μίσος στις ψυχές των τριών νέων. Αντίθετα, το ίδιο χορικό χρησιμοποιήθηκε ξανά, κυρίως ως σκηνοθετικό τέχνασμα για να περάσει ο χρόνος, δείχνοντας ότι ακόμη και ο μεγάλος βαν Χόβε είναι αμήχανος απέναντι στον Χορό της αρχαίας τραγωδίας. Γιατί το να κόψεις απλώς τα χορικά ή να επαναλαμβάνεις ένα μοτίβο για να επιτείνεις την αίσθηση ενός ψυχολογικού θρίλερ δείχνει, αν μη τι άλλο, αδυναμία διαχείρισης υλικού.

Αν και παραπατάει στα σημεία της, η πρόταση του Βέλγου βαν Χόβε μάς είναι πολύτιμη. Γιατί δείχνει έναν δρόμο δημιουργικής επεξεργασίας της αρχαίας τραγωδίας, με κέντρο την πολιτική διάσταση. Και γιατί υποστηρίζει και αυτή το άνοιγμα της Επιδαύρου σε νέες οπτικές και διαπολιτισμικά εγχειρήματα. Η τελική εικόνα με τον λευκό καπνό που ανέμιζε προς τον Επιδαύρειο ουρανό σαν αδυσώπητη δέηση στη βία ενός απρόβλεπτου, σκοτεινού νέου κόσμου θα μας ακολουθεί για πολύ.