Στο «Kάθε ψέμα κρύβει μια αλήθεια» του Γιαν Χρεμπεκ, ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ στην Τσεχία για ένα διακεκριμένο ψυχίατρο και αντιφρονούντα επί κομμουνιστικού καθεστώτος (είχε υπογράψει και τη «Χάρτα 77»), φέρνει στο φως κρυμμένα μυστικά και ντοκουμέντα· μυστικά πολιτικά, οικογενειακά και ανάμικτα. Η σχετικότητα ανάμεσα στο καλό και το κακό, η λειτουργία της μνήμης και της λήθης, η σχέση ανάμεσα στην ενοχή, την ομολογία και τη συγχώρεση είναι οι κύριοι θεματικοί άξονες μιας ταινίας που κατορθώνει να αφιερώσει άφθονο χώρο σε εννέα διαφορετικούς χαρακτήρες εξετάζοντας τις μεταξύ τους σχέσεις. Με τι τρόπο τις εξετάζει; Ας κάνουμε copy paste τι έγραφε ο Ευγένιος Αρανίτσης, μια από τις απειροελάχιστες φορές που μια ταινία τον έκανε να γράψει· όταν έγραψε δηλαδή για μια παλαιότερη ταινία του Χρεμπεκ, το «Divided we fall» (που έχει τον ανεκδιήγητο ελληνικό τίτλο «Παιχνίδια διχασμού κι εγκυμοσύνης»): Υπάρχουν κρυμμένες εστίες ευρωπαϊκού πολιτισμού στην καθημερινή ζωή των λαών, όπου μια τρίτη απάντηση, πέρα απ’ το ξερό ναι και το ωμό όχι, μοιάζει ενδεχομένως εφικτή …Η πειθώ της, απείρως συγκινητική, ασκείται με τη μαλακτική επίδραση ενός θαυμάσιου στωικού λυρισμού, ενός τόνου υποδόριας ευθυμίας και συνάμα μελαγχολικής αφοσίωσης στον άνθρωπο, ενός λεπτού τεχνάσματος υψηλής ευγένειας και ευστροφίας.

Στο «Κάθε ψέμα κρύβει μια αλήθεια» βέβαια, μολονότι το σενάριο κινείται σε αυτόν ακριβώς το χώρο (κοινός άλλωστε ο σεναριογράφος και στις δύο ταινίες), πάσχει κατασκευαστικά: ήρωες με τους οποίους ασχολείται πολύ, μετά ξεχνιούνται για πολύ, οι ιστορίες δεν πλέκουν με καλό ρυθμό, ουσιαστικά αφήνουμε τη μία για να περάσουμε στην επόμενη, γεγονός που έχει αναπόφευκτα επίπτωση και στο πώς κυλάει η ταινία και στην τελική της αρτιότητα. Αλλά η αρτιότητα δεν είναι το παν.

Η ταινία υπενθυμίζει πως στα απολυταρχικά καθεστώτα δεν μπλέκεται μόνο το ψέμμα με την αλήθεια, ώστε να μην ξέρεις με σιγουριά ποιoς ήταν καλός και ποιoς κακός, αλλά πως ακόμα και τις φορές που γίνεται κατορθωτό να ξεχωρίσει το ψέμμα από την αλήθεια, πάλι το καλό και το κακό είναι πολύ σχετικές έννοιες. Το κακό δηλαδή παραμένει κακό, ακόμα και αν οι συνέπειες του δεν είναι τόσο επαχθείς (γιατί όπως ο δρόμος για την κόλαση είναι σπαρμένος με τις καλύτερες προθέσεις, έτσι και αντίστροφα, πηγαίνοντας να κλείσεις πόρτες σε έναν άνθρωπο μπορεί η κατάληξη να είναι ότι του άνοιξες άλλες καλύτερες), ωστόσο ο λόγος για τον οποίο το κάνεις δεν είναι και τόσο μονοσήμαντος («Σε κάνουν να δεις ότι το δίλημμα δεν αφορά πια εσένα»). Αν όμως σε ολοκληρωτικά καθεστώτα οι έννοιές αυτές θολώνουν τρελά, ποιός είναι τότε ο μεγάλος κακός; Το καθεστώς; Προφανώς. Ωστόσο και αυτό στο όνομα αληθινά ευγενικών ιδανικών δεν είχε στηθεί; Υπάρχει λοιπόν κάτι που βρίσκεται πέραν της σχετικότητας;  Η ταινία βρίσκει τον αναμφισβήτητο κακό της στο πρόσωπο ενός βασανιστή. Και πάλι όμως δεν τον βρίσκει σκέτα σε όσα έκανε (λειτουργώντας τόσο ως μοχλός ενός συστήματος όσο και ως αυτούσια σαδιστής), αλλά και στο ότι δεν φαίνεται να κουβαλά τύψεις, στο ότι προτιμά να ψεύδεται, λέγοντας πως στο βασανισμό κατέφευγαν μόνο οι ατάλαντοι ανακριτές, στο ότι δεν βοηθά την αποκατάσταση της συλλογικής μνήμης, λέγοντας ίσως ψέμματα και στην ατομική του. Στο ότι φαίνεται ακόμη και τώρα να το απολαμβάνει και να το ωραιοποιεί.

Υπάρχει ένα εκπληκτικό στιγμιαίο πλάνο, όπου την ώρα που ο βασανιστής δίνει συνέντευξη, η γυναίκα του κάθεται σε μια γωνίτσα κυριολεκτικά του σαλονιού τους και ρουφάει εκστασιασμένη κάθε του λέξη. Μιλά για τις τεχνικές της ανάκρισης και τον ακούει σαν να περιγράφει πώς συνέθετε το μεγάλο του ποίημα ή πώς έκανε ανδραγαθήματα στον πόλεμο. Υπάρχει μια κατηγορία ανθρώπων για τους οποίους το πολιτικό, το κοινωνικό, το αξιακό είναι δευτερεύον
Ο κόσμος τους ορίζεται και καθορίζεται από το οικογενειακό. Αν ο άνθρωπός μου είναι φασίστας, φασίστας θα είμαι κι εγώ. Αν είναι δημοκράτης, δημοκράτης θα είμαι κι εγώ. Για να μην το πάμε ως την Τσεχία, πόσοι και πόσοι σε προηγούμενες γενιές δεν ψήφιζαν εδώ ό,τι λέει η οικογένεια;

Σε μια άλλη σκηνή ο άντρας φέρνει την ερωμένη σπίτι και εκείνη καλεί τη σύζυγο να τη συγχωρέσει, γιατί είναι κρίμα να μην το κάνει, αφού μόλις το κάνει,η σύζυγος θα νιώσει τόσο καλύτερα. Της εξηγεί ακόμα ότι όλες οι ασθένειες ξεκινάνε «από τη ψυχή και την καρδιά» δίνοντας της και ένα σχετικό βιβλίο ανατολίτικης εσωτεριστικής φιλοσοφίας. Της εξηγεί πόσο τη σεβάστηκαν, αποκρύπτοντας με τον άντρα της το διάστημα που ήταν άρρωστη τη σχέση τους, ώστε να μην επιβαρύνουν τη ψυχή της. Και να που τώρα γιατρεύτηκε. Το ζητούμενο σε τέτοιου είδους σκηνές είναι η εξεύρεση της ισορροπίας, το να μη ξεφύγει η κατάσταση προς την καρικατούρα, τη γελοιότητα, την χοντράδα. Και αυτό επιτυγχάνεται στο ακέραιο, αφού είναι αυτού του είδους το λοξό και ταυτόχρονα βαθιά τρυφερό κοίταγμα που τη διακρίνει, αυτό το υπαρξιακό χιούμορ. Σαν τη χιουμοριστική λοξάδα του σεναρίου που δίνει στον βασανιστή το επώνυμο Κάφκα (ίσως γιατί η σκιά του βασανίζει με το μέγεθός της κάθε Τσέχο -και όχι μόνο- συγγραφέα, ίσως επειδή απλά είναι αστείο το όνομά αυτό να δοθεί σε έναν ήρωα απεχθή). .

Ο χρόνος παραγράφει την οργή. Ένα λεξικό με λέξεις της αργκό. Μια λίστα με πενήντα συνώνυμα μπινελίκια. Ένας ήρωας τα απαγγέλλει σε έναν άλλο. Για χρόνια ήθελα να σε αποκαλέσω και έτσι και αλλιώς και παραλλιώς. Ήθελα αλλά τώρα πια μου έχει περάσει. Ενταγμένες σε ένα άλλο πλαίσιο, οι λέξεις λένε και ταυτόχρονα δε λένε, σημαίνουν και ταυτόχρονα δε σημαίνουν, κουβαλούν τη σημασία τους και ταυτόχρονα την υπονομεύουν.

Η τελική σκηνή της ταινίας ενώ είναι σαφέστατα μια καταγγελία, ένα κατηγορώ, δεν δίνεται ως κραυγή, δεν δίνεται ως καταγγελία. Δεν κατηγορεί δια της εικόνας. Όπως οι κακές λέξεις μέσα σε άλλο πλαίσιο αποκτούν αμφίσημη υπόσταση, έτσι και μια κατ’ αρχήν γλυκύτατη και τρυφερότατη εικόνα, μια εικόνα που ανακλαστικά γεννά θετικά συναισθήματα, αποκτά αμφίσημη υπόσταση, αφού δείχνει την έλλειψη δικαιοσύνης, την έλλειψη κάθαρσης. Αυτό, ναι, είναι Τέχνη.