Δύο ορθογώνιες γαλάζιες οθόνες κι ένα κυκλώπειο, τρίτο μάτι-προβολέας ανάμεσά τους. Μια ράμπα που οδηγεί στον προβολέα-φως. Κι ένα λευκό σχοινί σαν ρίζα. Παρατημένο κάπου μπροστά σαν κατά …τύχη. Αυτή είναι η πρώτη εικόνα της παράστασης, αυτή που παρακολουθούμε καθώς μπαίνουμε στο επιβλητικό θέατρο της Επιδαύρου. Τα φώτα κλείνουν, ένας παρατεταμένος, σιριστικός, ενοχλητικός ήχος σαν μασημένη τζαζ κασέτα. Μπλακ-άουτ με ηχητικό πάταγο. Ανάβει ο κεντρικός προβολέας, ένας άνθρωπος περπατά προς το εκτυφλωτικό φως. Κρατώντας αυτό το σχοινί-ρίζα στα χέρια. Όσο προχωράει ο άνθρωπος στη ράμπα, τόσο πίσω του ανάβουν διαδοχικά δυο γαλάζιες διαχωριστικές γραμμές, υποδηλώνοντας μια αδύνατη επιστροφή. Αυτή είναι η εισαγωγή του Οιδίποδα του Ρόμπερτ Γουίλσον.

Μια παράσταση που εκκινεί από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να αποκτήσει τη δική της οντότητα. Να δημιουργήσει τον δικό της, αινιγματικό συχνά, κόσμο. Να μιλήσει μέσα από θραύσματα του σοφόκλειου κειμένου –ειπωμένου σε 5 διαφορετικές γλώσσες– και εναργείς εικόνες, που καλούν σε αποκρυπτογράφηση, για τη διάψευση της ταυτότητας και την κατάκτηση του φωτός μέσα από μια επώδυνη διαδικασία αυτογνωσίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία: πρόκειται για ένα σχόλιο πάνω στο σοφόκλειο έργο, μια, ανοιχτή σε αναγνώσεις, εγκεφαλική περφόρμανς, που θυμίζει περισσότερο χοροθέατρο ή σε σημεία εικαστική εγκατάσταση. Το ακραίο θέατρο λόγου μεταμορφώνεται σε ακραίο θέατρο εικόνας με μια δραματουργία, που συντίθεται από ηχητικά και οπτικά σήματα.

Ο τόπος της παράστασης, στα δικά μου μάτια, είναι το ίδιο το μυαλό του Οιδίποδα. Ενός Οιδίποδα μετά. Του πατροκτόνου και αιμομίκτη δηλαδή Οιδίποδα, που πια γνωρίζει την αλήθεια, φέροντας συνειδητά όλη την αμφισημία του ίδιου του ονόματος: οἶδα (δηλαδή γνωρίζω) και ποῦς (πόδι), που συμβολίζει τον αποδιωγμό του ως παιδιού από τους γονείς του, αλλά και την εξορία του ως μιαρού από την πόλη των Θηβών. Του Οιδίποδα που από υψίπολις γίνεται άπολις. Από κυνηγός θήραμα και από σωτήρας της πόλης του νοσηρό μίασμα, που πρέπει να απομακρυνθεί. Όσα ακούει, όσα θυμάται, όσα βλέπει, αν και τυφλός, όσα συνθέτουν το υλικό των ονείρων του συγκροτούν το παραστασιακό ψαχνό της περφόρμανς. Έτσι, η αφήγηση, παρόλο που ακολουθεί γραμμικά τη ζωή του Οιδίποδα, έχει την αποσπασματική μορφή του ονείρου: ατάκες που στοιχειώνουν, τρυπώνουν από την αρχή («Οιδίποδα μακάρι να μην σε γνώριζα ποτέ»), επαναλήψεις σκέψεων σαν ρεφρέν («είναι αλήθεια ότι πολλοί με τις μάνες τους πλάγιασαν στα όνειρά τους»), εκκωφαντικοί ήχοι που λειτουργούν σαν cut της δράσης και μοιάζει να έρχονται από διαφορετικά σημεία του χώρου, οι νότες του σαξοφωνίστα Ντίκι Λάντρι που συνομιλούν μουσικά με αυτές του Σύρου κλαρινετίστα Κινάν Αζμέτ και υπογραμμίζουν συχνά την απάτη των λέξεων, εικόνες-tableau vivant με καταγωγή από τον χώρο της σπαραχτικής μνήμης.

Για τον μοναδικό ήρωα της αρχαίας τραγωδίας που ορίζεται με βάση τη διάνοιά του, το μυαλό του, αυτή είναι μια σκηνοθετική προσέγγιση εξαιρετικά ερεθιστική. Να μην ξεχνάμε ότι ο Οιδίπους διακρίνεται για αυτήν τη φοβερή οξυδέρκεια, τον φωτεινό νου, χάρη στον οποίο καταφέρνει να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας και μάλιστα χωρίς τη βοήθεια θεού ή οιωνού. Το επίτευγμα αυτό τον χρήζει βασιλιά της Θήβας (κι όχι η καταγωγή του, όσο ειρωνικό κι αν είναι αυτό), οδηγώντας τον σταδιακά στην αποκάλυψη της πιο ανήκουστης αλήθειας: αυτής που συνδέεται με την ίδια την ταυτότητά του. Τι παθαίνει το μυαλό, ένα τέτοιο μυαλό μετά την αποκάλυψη της αλήθειας; Πόσο ανεκτό είναι τελικά το φως; Και πόσο εύκολο να ειπωθεί μια τέτοια ιστορία;

Καθόλου τυχαία, ο Οιδίπους –έξοχος Μιχάλης Θεοφάνους– στην παράσταση του Γουίλσον δεν έχει καθόλου λόγο. Μοιάζει όμως σε όλη την παράσταση να ακούμε τι ακούει και να βλέπουμε τι βλέπει. Τώρα που τυφλώθηκε για να βρει την αλήθεια. Την αφήγηση αναλαμβάνουν οι καθηλωτικές Λυδία Κονιόρδου και Άνγκελα Βίνκλερ –αυτή η γυναίκα μοιάζει με πλάσμα που προέρχεται από τα έγκατα του θεάτρου, όχι της ζωής–, αλλά και ηχογραφημένες, άγνωστες φωνές που κατακλύζουν από διαφορετικές πηγές ήχου το αργολικό θέατρο. Η πολυγλωσσία της αφήγησης, η πρόσληψή της από διαφορετικές πλευρές του χώρου, αλλά και ο διαπολιτισμικός θίασος αναδεικνύουν την οικουμενική διάσταση του μύθου του Οιδίποδα που μοιάζει να ανήκει στην ανθρωπότητα. Επιπλέον, η χρήση των διαφορετικών γλωσσών εντείνει το ερώτημα: «τι ακριβώς ακούω;», επιτείνοντας το τραγικό. Υπάρχει, μάλιστα, μία στιγμή, εκεί λίγο πριν την αναγνώριση, όπου τα γερμανικά μένουν αμετάφραστα στους υπέρτιτλους, μάλλον γιατί υπάρχουν μερικά λόγια, μερικές λέξεις που δεν αντέχει κανείς να τις ακούει ή όταν τις ακούει αδυνατεί να συλλάβει τι ακριβώς λέγεται.

Ο Γουίλσον, χωρίς να ακολουθεί σε καμία περίπτωση τη δομή του σοφόκλειου έργου, δανείζεται, ωστόσο, την ιδέα της αρχιτεκτονικής του. Όπως ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή δεν έχει μόνο ως κεντρικό του θέμα το αίνιγμα, αλλά και το ίδιο το έργο δομείται με βάση αυτό, έτσι και η παράσταση του Γουίλσον μας καλεί να λύσουμε μια σειρά από γρίφους, μερικοί από αυτούς για δυνατούς λύτες. Έτσι, παρατηρεί κανείς πώς μεταφράζει σκηνικά αυτός ο κορυφαίος σκηνοθέτης, που, όπως έχει πει ο ίδιος, «σκέφτεται με τα μάτια του» αυτήν τη φοβερή ιστορία. Μία από τις πιο εύγλωττες σκηνές είναι αυτή της αφήγησης του φόνου του Λάιου, όπου πέντε άντρες πάνω σε πέντε λαμαρίνες-πανοπλίες (οι οποίες στηρίζονται σε μια ράβδο η καθεμία και παράγουν τον ήχο της μάχης), αφηγούνται τη συμπλοκή, καθώς εκτελούν ταυτόχρονα έναν ασύλληπτης «ενορχήστρωσης» βηματισμό. Άλλοτε, η σκηνική αφήγηση ακολουθεί άκρως ποιητικά μονοπάτια. Τέτοια είναι η, αλά Παπαϊωάννου, σκηνή όπου οι ηθοποιοί, σαν να επιπλέουν πάνω σε αόρατο νερό, αφήνουν διαδοχικά ο καθένας και μία καρέκλα –ένα αποδεικτικό στοιχείο; Ένα ίχνος; Το ίχνος που αφήνει ο καθένας μας στη ζωή;–, για να τις διαλύσει ο Οιδίπους βίαια με την αποκάλυψη της άφατης αλήθειας.

Σε μια ιστορία αναζήτησης της ρίζας –έστω εκούσιας–, όπως είναι η ιστορία του Οιδίποδα, σε μια ιστορία αστυνομικής υφής δηλαδή, όλα τα αντικείμενα είναι δυνάμει τεκμήρια που δείχνουν προς τη λύση. Καθώς η παράσταση εξελίσσεται, τα αντικείμενα «μεταμορφώνονται» στα μάτια και το μυαλό του θεατή, λαμβάνοντας πολλαπλές ερμηνείες. Το σχοινί-ρίζα της αρχής, για παράδειγμα, αυτό που φαίνεται σαν αφημένο κατά τύχη εκεί, μπορεί να παραπέμπει σε ομφάλιο λώρο, στο σχοινί που έδεσαν τα πόδια του μωρού Οιδίποδα, στο σχοινί από το οποίο κρεμάστηκε η Ιοκάστη ή ακόμη και σε φίδι, σύμβολο της γονιμότητας, του θανάτου αλλά και της αναγέννησης και ιερό ζώο του Ασκληπιείου.

Η πρώτη εμφάνιση του Γουίλσον στο θέατρο της Επιδαύρου είναι συνολικά μια συμπαγής πρόταση με αφορμή το σοφόκλειο έργο, ερεθιστική στις αισθήσεις, εκτελεσμένη με τη γνωστή δαιμονική ακρίβεια, χορογραφημένη στην εντέλεια. Παραφωνίες, όπως η αμήχανη χρήση του χώρου της ορχήστρας, αλλά και η δύσβατη σε σημεία επίλυση των επί σκηνής γρίφων, υπάρχουν. Ωστόσο, ο Οιδίπους του Γουίλσον είναι μια περφόρμανς που κινητοποιεί τον στοχασμό. Μια δουλειά-γιορτή του νου. Των κατακτήσεων. Και των παθημάτων του. Και ένα εγχείρημα-εγκώμιο στην αέναη αναζήτηση της αλήθειας. Και του εαυτού. Γιατί για τον Γουίλσον και τον Σοφοκλή φυσικά, το μέγα αίνιγμα είναι ο ίδιος ο εαυτός. Η ατάκα «αφού τα πάντα η Τύχη διαφεντεύει, γιατί να ζει κανείς μέσα στον φόβο», που επαναλαμβάνεται σαν μοτίβο σε όλη την παράσταση και ο προβολέας-τρίτο μάτι μάς καλούν σε ένα γενναίο αντίκρισμα του φωτός. Στο τέλος, οι δύο γαλάζιες οθόνες που μας υποδέχτηκαν, δεν είναι παρά τα σφαλισμένα με ταινία μάτια που τυφλώθηκαν για να κατακτηθεί η αλήθεια. Είναι φανερό: στο σύμπαν του μάγου των θεατρικών φωτισμών Γουίλσον, μοναδικός θεός είναι το τρίτο μάτι-φως. Και έχει τη μορφή ενός …προβολέα.