Καταλονία, επαρχία, λίγα χρόνια μετά το τέλος του ισπανικού εμφυλίου, ο Β’ παγκόσμιος διεξάγεται κάπου αλλού, όχι εδώ, εδώ οι άνθρωποι έχουν να αναμετρηθούν με τα απόνερα του δικού τους πολέμου, έχουν να ζήσουν στον κόσμο τον αμέσως μετά, στον κόσμο που χτίζεται πάνω στα ερείπια ενός πολέμου που κρίθηκε, σε ένα καθεστώς που θα κυριαρχήσει ανεμπόδιστο για πολλές δεκαετίες. Ένας άντρας με μια άμαξα. Μεταφέρει κλουβιά με πουλιά. Μια φιγούρα με κουκούλα τον δολοφονεί και τον ξαναβάζει πάνω στο άλογο. Το άλογο με δεμένα μάτια πετιέται μαζί με την άμαξα στον γκρεμό, μέσα στην άμαξα δεν ήταν μόνο τα κλουβιά, ήταν κι ο γιος του αμαξά. Ο εντεκάχρονος Αντρέoυ βλέπει την πτώση και βρίσκει τα θύματα. Το παιδί ήταν φίλος του και ο πατέρας του ήταν φίλος του πατέρα του. Και οι δυο πατεράδες ήταν από την πλευρά των ηττημένων του εμφυλίου. Το παιδί προλαβαίνει να του πει πριν ξεψυχήσει το όνομα «Πιτορλίουα». Ο Πιτορλίουα το φάντασμα που σύμφωνα με τον θρύλο ζει σε μια σπηλιά και οι κραυγές του ταράζουν την ατμόσφαιρα.

Ο Αντρέου αναφέρει στις αρχές την πτώση της άμαξας. Οι Αρχές χαίρονται που το παιδί κάνει το καθήκον του. Ο πατέρας του είναι «κόκκινος», ο πατέρας του είναι φτωχός αλλά αξιοπρεπής, ο πατέρας του μιλάει συνεχώς για ιδανικά. Αυτά και μόνο μετράνε, ακόμα κι αν δεν έχεις από πουθενά αλλού να κρατηθείς, κρατιέσαι από αυτά. Το ψωμί στο σπίτι το φέρνει βασικά η μητέρα που δουλεύει σε ένα εργοστάσιο. Και τι έκπληξη, ο πατέρας θα θεωρηθεί από τις Αρχές ύποπτος για τον φόνο του φίλου του. Ο Αντρέου ξέρει όμως ότι την άμαξα την έριξε ο Πιτορλίουα. «Ο Πιτορλίουα δεν είναι φάντασμα», του εξηγεί ο πατέρας του, «είναι αγωνιστής που συνέχισε να ζει εκεί για λίγο καιρό μετά το τέλος του εμφυλίου».

Όσο η ιστορία ξεδιπλώνεται, ο Αντρέου θα αρχίσει να απομυθοποιεί το ένα μετά το άλλο τα στοιχεία που συγκροτούσαν τον κόσμο του. Η ταινία εξελίσσεται σαν μια αργή πορεία προς την απομάγευση και την απομυθοποίηση, όπου πίσω από κάθε στρώμα αλήθειας κρύβεται ένα ακόμη πιο βρώμικο κι οδυνηρό. Η ωρίμανση του Αντρέου θα είναι κάτι περισσότερο από επώδυνη. Ταυτόχρονα όμως -και χωρίς σε καμία περίπτωση να αναιρείται το συμπέρασμα της γενικής ηθικής εξαχρείωσης- καμιά φορά πίσω από μια βρώμικη αλήθεια μπορεί να κρύβεται και μια πιο ευγενική. Ο Αντρέου ξεκινά πιστεύοντας στα πάντα και θα καταλήξει στην πράξη ο καλύτερος μαθητής του δασκάλου του που διδάσκει την αυταξία της νίκης, την νίκη ως το υπέρτατο ιδανικό. Μια νέα Ισπανία πρέπει να οικοδομηθεί, μια Ισπανία όπου το να πας με το νικητή είναι η μόνη νίκη που σου απομένει σε ένα περιβάλλον συντριβής και έκπτωσης.

Το «Μαύρο Ψωμί» του Αγκουστί Βιλαρόνγκα, έρχεται με καθυστέρηση στους κινηματογράφους, αφού αποτέλεσε την προ τετραετίας αίσθηση στην Ισπανία, σαρώνοντας μάλιστα τα εκεί κινηματογραφικά βραβεία. Στο μυαλό έρχεται αμέσως ο «Λαβύρινθος του Πάνα» του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο, ταινία που διαδραματίζεται την ίδια ακριβώς χρονική περίοδο, περιγράφει κι αυτό τις συνέπειες του ισπανικού εμφυλίου μέσα από τα μάτια ενός παιδιού, ενώ ο Σέρχι Λόπεζ παίζει και στις δύο τον ρόλο του φασίστα. Ωστόσο οι ταινίες έχουν ριζικά διαφορετικές κατευθύνσεις. Ενώ στον Λαβύρινθο το ιστορικό δράμα συνδέεται με το θρίλερ, ενώ εκεί τα τέρατα και οι μύθοι λειτουργούν ως παραβολές, στο «Μαύρο Ψωμί» έχουμε μια ταινία που μας λέει ότι φαντάσματα όχι μόνο δεν υπάρχουν, αλλά και ότι τα αληθινά φαντάσματα είναι αυτά που κρύβει η πραγματικότητα.

Στον «Λαβύρινθο του Πάνα», στον πάνω κόσμο τα μάτια τα βγάζουν οι βασανιστές και στον κάτω τα φορούν τα τέρατα σε παράξενα σημεία του σώματός τους. Ο Λαβύρινθος ήταν μια κάτι παραπάνω από πειστική ένδειξη ότι σήμερα όταν ανατρέπεις το σινεμά των ειδών με την ανάμιξη στο ίδιο έργο διαφορετικών ειδών (εν προκειμένω ένα ιστορικοπολιτικό δράμα με το σινεμά του φανταστικού) έχεις μεγαλύτερα περιθώρια να κάνεις τον θεατή δικό σου, καθώς οι άμυνές του είναι απροετοίμαστες και ο συγκινησιακός αιφνιδιασμός του ευχερέστερος. Στο σινεμά των ειδών ο θεατής ξέρει λίγο πολύ τί να περιμένει, πώς να το περιμένει, πότε να το περιμένει· ξέρει ακόμα και πότε είναι η ώρα να περιμένει αυτό που δεν περιμένει. Αν ο Λαβύρινθος ήταν μια ταινία για τον ισπανικό εμφύλιο, ο θεατής θα ήταν προετοιμασμένος για μια ταινία για τον ισπανικό εμφύλιο. Αν ο Λαβύρινθος ήταν μια ταινία για ένα κοριτσάκι που βλέπει τέρατα, εξίσου προετοιμασμένος θα ήταν. Οιι διαμορφωμένοι άγραφοι κανόνες κατηγοριοποίησης των ταινιών επιδρούν άμεσα και καθοριστικά, επιδρούν ανασχετικά, στα όσα πασχίζουν να σου περάσουν ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος. Όταν όμως τα είδη μπερδεύονται, μπερδεύονται και οι προσδοκίες του θεατή, μπερδεύεται και ο ρους των πραγμάτων που έχει στο μυαλό του, σε ένα βαθμό αποσταθεροποιούνται οι βεβαιότητές του, και εκεί ακριβώς, σκοντάφτοντας, χάνοντας την ισορροπία του, είναι που μπορεί η ταινία να βρει και να εκμεταλλευθεί τον κενό χώρο στο μυαλό και την καρδιά του.

Υπό αυτήν την έννοια, το «Μαύρο Ψωμί» μπορεί να κρύβει πολύ λιγότερες συγκινήσεις, μπορεί οι αιφνιδιασμοί και οι ανατροπές του να δίνονται με συμβατικό και όχι συναρπαστικό κινηματογραφικά τρόπο, υπό αυτήν την έννοια μπορεί η σύγκριση να το βγάζει πολύ λιγότερο ενδιαφέρον κινηματογραφικά, μπορεί σαν σινεμά να σου εντυπώνονται λιγότερα πράγματα, αλλά τελικά πρόκειται για μια ταινία που έχει κάτι σημαντικό να πει, για μια ταινία που στο τέλος της σου αφήνει ως αίσθηση μια πραγματιστική απελπισία, καθώς περιγράφει έναν κόσμο που ξεγυμνώθηκε από οτιδήποτε ιδεαλιστικό τον συγκροτούσε.