Η φιλοξενία των ξένων παραστάσεων στο Φεστιβάλ Αθηνών είναι κατά πρώτο λόγο -πριν την αποτίμησή τους ή τη συζήτηση για τα κριτήρια επιλογής τους ανάμεσα στις χιλιάδες του παγκόσμιου θεατρικού γίγνεσθαι- ένα αριθμητικό δείγμα του «τι συμβαίνει εκεί έξω», των τάσεων που χαρακτηρίζουν -ή όχι- το παγκόσμιο θέατρο. Μετά το πέρας των δύο πρώτων εβδομάδων του Φεστιβάλ, λοιπόν, δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς την -παραπάνω από αισθητή- ελάχιστη παρουσία παραστάσεων που ανέβασαν επί σκηνής θεατρικά έργα. Για την ακρίβεια, μετράμε μία στις πέντε: τον «Άμλετ» που παρουσιάστηκε από τον Οσκάρας Κορσουνόβας. Η τάση του devised, ή, έστω, των παραστάσεων με αφορμή κάποιο έργο, καλά κρατεί. Αμηχανία μπροστά στο θεατρικό κείμενο; Αμφισβήτησή του ως απαραίτητου σκηνικού εργαλείου; Δυσκολία ταύτισης με τα υπάρχοντα έργα; Αναζήτηση δημιουργικής ελευθερίας; Ό,τι κι αν σημαίνει, αποτελεί αδιαμφισβήτητα κυρίαρχο χαρακτηριστικό της θεατρικής δημιουργίας του 21ου αιώνα.

Romeo Castellucci-Socìetas Raffaello Sanzio: "Ιούλιος Καίσαρας. Σπαράγματα"

Romeo Castellucci-Socìetas Raffaello Sanzio: “Ιούλιος Καίσαρας. Σπαράγματα”

Η επιστροφή/δοκιμή του Ρομέο Καστελούτσι στον σαιξπηρικό «Ιούλιο Καίσαρα», στάθηκε από μία άποψη ένα ειρωνικό παράδειγμα, καθώς μίλησε με αφορμή το έργο καταργώντας  την ίδια του τη γλώσσα: ο σκηνοθέτης σωματοποίησε ουσιαστικά τη δοκιμή του πάνω στην πολιτική ρητορεία. Η παράστασή του εστίασε σε δύο μονολόγους του έργου, του Ιούλιου Καίσαρα και του Μάρκου Αντώνιου, οι οποίοι εκφράστηκαν σχεδόν χωρίς να ακουστεί λέξη, υπογραμμισμένοι από τις κινήσεις και τις χειρονομίες των ηθοποιών, από τους ήχους που γεννούσε ο σωματικός κώδικας, μεγεθυμένους από τα μικρόφωνα, και από τα σπαράγματα των λέξεων που έφταναν στα αυτιά των θεατών, καθώς, στην περίπτωση του Μάρκου Αντώνιου, ο ηθοποιός είχε υποβληθεί σε τραχειοτομή – με αποτέλεσμα η σκηνική τους επίδραση να αφορά περισσότερο σε ένα αισθητικό παρά εννοιοκρατικό επίπεδο πρόσληψης. Η έναρξη της παράστασης σηματοδοτήθηκε από τον εφευρημένο από τον Καστελούτσι ρόλο του …φσκι (άραγε, Στανισλάφσκι;) που εκφώνησε μεν κανονικά το μονόλογό του, εστιάζοντας όμως την προσοχή μας όχι στο λόγο, αλλά στην εικόνα, αφού, με τη βοήθεια μιας ενδοσκοπικής κάμερας, καταγραφόταν -και προβαλλόταν σε οθόνη- η λειτουργία του φωνητικού οργάνου του ηθοποιού κατά την παραγωγή του ήχου.

Η παράσταση του Καστελούτσι, παρά την ενδεχομένως αντίθετη εντύπωση που μπορεί να δημιουργήθηκε αρχικά, βασίστηκε (και αυτή) στην εικόνα, τους ήχους, την παραγωγή συνειρμών, στο αισθητικό «νόημα» που όλο το σκηνικό σύμπαν δημιουργούσε και δευτερευόντως στο έργο που χρησιμοποίησε ως βάση. Αν η πρότασή του -την οποία πάντως βρήκα αρκετά ανολοκλήρωτη, σαν work in progress σε πρώτο στάδιο– εντάσσεται σε μια χαρακτηριστική του σκηνοθέτη «μεθοδολογία» ή αναζήτηση, η παράσταση που έφεραν οι Needcompany, «Ο τυφλός ποιητής», χαρακτηρίστηκε από το βασικό παθητικό του θεάτρου της επινόησης: επανάπαυση στη δύναμη της αφήγησης και της παράθεσης κειμένων ως μοναδικού δραματουργικού κριτηρίου.

Η πολυπολιτισμική ομάδα που έχει ως βάση το Βέλγιο, δημιούργησε μια παράσταση στηριγμένη ακριβώς σε αυτήν την πολυπολιτισμική ταυτότητα των μελών της, τα οποία ερεύνησαν και αφηγήθηκαν επί σκηνής ιστορίες σχετικά με τις ρίζες τους, που χάνονται βαθιά στους περασμένους αιώνες. Ερμηνευτές από τη Λιέγη, την Φλάνδρα, την Τυνησία, την Ινδονησία κ.α. έκαναν μια βουτιά στο παρελθόν και μας παρουσίασαν την ιστορία των προγόνων τους, μπλέκοντάς την με ιστορικά γεγονότα . Έτσι, στη σκηνή διαδέχτηκαν η μία μετά την άλλη ατομικές ιστορίες, που πότε κινούνταν σε πιο προσωπικό επίπεδο και πότε «άνοιγαν» σε μεγαλύτερα πεδία, για Σταυροφόρους, Βίκινγκς, ανθρωποφάγους ιθαγενείς και Ναζί. Όλες μαζί συνέθεσαν ένα ψηφιδωτό που επιχείρησε -και εν μέρει τα κατάφερε- να δώσει μια αδρή εικόνα για την ιστορία της ανθρωπότητας, ιστορία συνυφασμένη με το αίμα και τη βία. Όλα αυτά σε μια παράσταση που στηρίχτηκε εξίσου στη μουσική και την κίνηση, πιστή στα «πρότυπα» των σύγχρονων performances.

Jan Lauwers & Needcompany: The blind poet

Jan Lauwers & Needcompany: The blind poet

Η παράσταση ανέδυε τρυφερότητα και ανθρωπιά, οι αφηγήσεις της ενδύθηκαν με σκηνικά ευρήματα ή μουσικές ατμόσφαιρες, όμως ζημιώθηκε από την έλλειψη δραματικής οικονομίας και την αποτυχία να δημιουργηθεί με τα επιμέρους κείμενα ένας συμπαγής δραματουργικός ιστός. Οι ιστορίες, άλλες πιο ενδιαφέρουσες άλλες λιγότερο, ξεκινούσαν και τελείωναν ολοκληρώνοντας τον κύκλο τους μέσα σε μια αυτοαναφορικότητα, ενώ και η μεταξύ τους σύνδεση ήταν χαλαρή. Το αποτέλεσμα ήταν να χάσει η παράσταση ακόμη και στο επίπεδο του storytelling, ενώ όσον αφορά στο μεγαλύτερο στόχο, που την ήθελε να ανοίγει σε θέματα πέραν της ιδιωτικής αφήγησης, μόλις που κατάφερε να τον αγγίξει.

Βέβαια, η εν λόγω παράσταση αποτελεί, με τα καλά της και τα κακά της, ένα σκηνικό δημιούργημα με υπόσταση, άξιο να κριθεί. Κάτι που δεν συνέβη με την παράσταση που έφερε στην Αθήνα ο (μήπως δήθεν;) «αιρετικός» Αργεντίνος Ροδρίγο Γκαρσία, «4», με θέμα (υποτίθεται) την παιδική σεξουαλικότητα, της οποίας η δραματουργική ανεπάρκεια ήταν μάλλον το τελευταίο από τα προβλήματα.

Rodrigo Garcia: 4

Rodrigo Garcia: 4

Αυτό που είδαμε ήταν ένα σκηνικό αλαλούμ, τη ραχοκοκαλιά του οποίου διέτρεξαν τρεις βασικοί μονόλογοι με θέμα τον έρωτα, τη μοναξιά, αλλά κυρίως το σεξ, και το οποίο χαρακτηριζόταν από πλήθος, άνευ λόγου και αιτίας, «ευρημάτων», όπως: οι περίφημοι τέσσερις κόκορες επί σκηνής, που αναγκάστηκαν να υποστούν την ηλεκτρική κιθάρα στη διαπασών / η παρουσία δύο μικρών κοριτσιών ως λολίτες / ένα διαδραστικό ιντερμέδιο όπου το κοινό κλήθηκε να χορέψει cumbia επί σκηνής / ένας ημι-σκηνοθετημένος διάλογος μεταξύ της ηθοποιού και ενός εκ των θεατών σχετικά με το σεξ και ενώ φορούσαν από τις πατούσες ως το κεφάλι μια ολόσωμη φόρμα τύπου sleeping bag, (μάλλον) χωρίς να βλέπονται / η παρουσία ως σκηνικού αντικειμένου ενός τεράστιου σαπουνιού Μασσαλίας, στο οποίο κυλίστηκαν εντέλει δύο από τους ηθοποιούς γεμίζοντας γλίτσα / ένα drone που ανεβοκατέβαινε πάνω από τα σκεπασμένα σώματα των ηθοποιών. Όλα αυτά είτε υπό το άκουσμα της ηλεκτρικής κιθάρας, είτε της κλασικής μουσικής (για την «απαραίτητη» αισθητική αντίθεση).

Πέρα από τις προφανείς, όπου υπήρχαν, σκηνικές ή λεκτικές αναφορές στο σεξ, οι οποίες ούτως ή άλλως δεν εξελίχθηκαν με κανέναν τρόπο (π.χ. η παρουσία των δύο κοριτσιών), και άρα η παράσταση δεν φαίνεται να έχει λόγο ύπαρξης αφού δεν κατέθεσε κάτι επί του θέματος, τα «ευρήματα» έσκαγαν σαν πυροτεχνήματα αφήνοντας πίσω τους ένα κενό. Το χειρότερο όλων, όμως, είναι η αίσθηση που απέπνεε η παράσταση, όχι αυτή μιας κακής στιγμής -που θα το δεχόμουν-, αλλά του πονήματος ενός σκηνοθέτη που περιφέρει με έπαρση τις εμπνεύσεις του επί σκηνής θέλοντας να (ή νομίζοντας πως θα) βάλει τον θεατή σε υποδεέστερη θέση.

Οσκάρας Κορσουνόβας: Άμλετ, του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

Οσκάρας Κορσουνόβας: Άμλετ, του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

Όμως μια που ξεκινήσαμε με Σαίξπηρ, ας κλείσουμε με Σαίξπηρ. Ο «Άμλετ» του Κορσουνόβας, λοιπόν, υπενθύμισε το βασικό ατού των (καλών) κειμένων: αποτελούν μια πρώτης τάξεως βάση χωρίς να περιορίζουν τη σκηνοθετική ελευθερία, αντιθέτως ευνοώντας την. Όσο έβλεπα την παράσταση, ενώ μέσα σε λιγότερες από δύο σεζόν είχα ήδη δει δύο ακόμη «Άμλετ» (του Γιάννη Χουβαρδά και της Ορχήστρας των Μικρών Πραγμάτων), επιβεβαιωνόταν ένας βασικός θεατρικός κανόνας: το ίδιο έργο σε διαφορετική σκηνοθεσία είναι ένα νέο, σχεδόν, έργο. Ο Κορσουνόβας κρατήθηκε από την υπαρξιακή διάσταση του «Άμλετ» και την έστρεψε στους ηθοποιούς, επιλέγοντας μάλιστα ως (μοναδικό) σκηνικό τους χαρακτηριστικούς καθρέφτες των καμαρινιών του θεάτρου. Τον σκηνοθέτη απασχόλησαν τα ερωτήματα «ποιος είμαι;»/«ποια η φύση του ανθρώπου;» που διατρέχουν το έργο και έστησε την παράσταση γύρω από το «είναι» και το «φαίνεσθαι», από τη σχέση -και τη διάσταση- του ηθοποιού με -και από- τον ρόλο του, σαν μια επιθυμία υπενθύμισης πως «σκοπός του θεάτρου είναι να κρατάει τον καθρέφτη μπροστά στη φύση» (σύμφωνα με τα λόγια του Άμλετ προς τους θεατρίνους).

Η παράσταση του Λιθουανού σκηνοθέτη δεν στάθηκε ίσως κάποια συγκλονιστική θεατρική εμπειρία από αυτές που θα μείνουν αξέχαστες, ούτε της έλειψαν τα «αδρανή» σημεία όπου το κείμενο δεν μεταφερόταν στην πλατεία, όμως είχε μια σαφή σκέψη από πίσω και μερικές πολύ καλές στιγμές. Και φυσικά, είχε πίσω της ένα συγκλονιστικό κείμενο, που αν δεν είχε «χαντακωθεί» μάλιστα -όχι από ευθύνη του θιάσου- από μια μετριότατη μετάφραση στα ελληνικά θα μετρούσε ακόμη περισσότερους «πόντους».

*Η πρώτη πεντάδα συμπληρώθηκε από την παράσταση της Λόλα Αρίας , την οποία δεν κατάφερα να παρακολουθήσω.

Σχετικά άρθρα:

“Οι ελληνικές συμμετοχές του Φεστιβάλ Αθηνών”, από την Τώνια Καράογλου

“Οι ξένες συμμετοχές του Φεστιβάλ Αθηνών”, από την Τώνια Καράογλου

“Ξεκίνησαν οι παραστάσεις στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου”, από την Έλενα Γαλανοπούλου

“Χορεύοντας στην πόλη τον Ιούλιο: 5 παραστάσεις χορού του Φεστιβάλ Αθηνών με 50€”

“Οι παράλληλες δράσεις του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου”

“Φεστιβάλ Αθηνών 2016: συλλογικότητα, πολυφωνία, συμπράξεις κι εξωστρέφεια”, από την Αργυρώ Μποζώνη

“Το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 2016 ξεκινά!”