Αν έχει διαβάσει κανείς «Τα Οπωροφόρα της Αθήνας» δεν μπορεί παρά να σχηματίσει την πεποίθηση ότι το βιβλίο του Σωτήρη Δημητρίου είναι «αμετάφερτο» και να αναρωτηθεί πώς κατόρθωσε να το μεταφέρει στον κινηματογράφο ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Αν δει στη συνέχεια «Τα Οπωροφόρα της Αθήνας» θα διαπιστώσει ότι κατόρθωσε να το κάνει μένοντας ταυτόχρονα σε μεγάλο βαθμό πιστός στο βιβλίο. Δεν το χρησιμοποίησε σαν πρόσχημα για να κάνει τα δικά του. Αντίθετα, είναι οφθαλμοφανές πως τον επηρέασε τόσο πολύ, που θέλησε να δει τις λέξεις του να απαγγέλλονται στο σινεμά («Μια “φωνή off” δίπλα ή πάνω σε μια εικόνα κινητοποιεί μέσα μου απαράμιλλες συγκινήσεις» θα πει σε πρόσφατη συνέντευξή του). Ωστόσο τα κατορθώματα τελειώνουν κάπου εδώ. Το βιβλίο αντιστάθηκε και δεν φάνταζε χωρίς λόγο αμετάφερτο: το εντελώς εύστοχο αφήγημα του Δημητρίου μετατρέπεται σε μια εντελώς άστοχη ταινία, η απολαυστική ροή μεστών σελίδων μετατρέπεται σε μια μπουκωμένη ροή αδιάφορων εικόνων, όπου ο λόγος προσπαθεί να ανακτήσει την γραπτή του αίγλη. Το βιβλίο είναι σημαντικό όμως ακριβώς γιατί είναι εντελώς βιβλίο, ακριβώς γιατί αυτά που έχει να προσφέρει προσφέρονται μόνο με την μορφή βιβλίου, προκύπτουν από τη διάρθρωσή του και τη φύση του. Δεν το έχει ονομάσει τυχαία «αφήγημα» ο συγγραφέας. Είναι ένα μεικτό είδος όπου η ιστορία ενός παράξενου τύπου που γυρνά τα οπωροφόρα της Αθήνας και μαζεύει τους καρπούς του είναι η αφορμή για να μιλήσει αφενός για τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος γράφει και αφετέρου για να αναπτύξει σκέψεις του για τη λογοτεχνία και τη ζωή (με έμφαση στον κοινοτικό τρόπο ζωής των χωριών, που ο συγγραφέας εξιδανικεύει και θεωρεί ότι χάθηκε στην πόλη, για να δώσει τη θέση του στην «παντοκρατορία του ατομισμού»). Έτσι ακόμα και όταν ο Λευτέρης Βογιατζής επαναλαμβάνει αυτούσια μία από τις πυκνές σκέψεις του βιβλίου, εάν κάτι σου μείνει στο μυαλό θα είναι η γενική ιδέα της, άρα τελικά όχι ακριβώς η ίδια σκέψη. Ενώ στο βιβλίο είναι πάντα εκεί: πλήρως διαμορφωμένη και ανά πάσα στιγμή προσπελάσιμη.

Μόνο το ένα σκέλος όμως του προβλήματος της ταινίας είναι η εγγενής δυσκολία να γίνει κινηματογράφος η συγκεκριμένη πρώτη ύλη. Το άλλο σκέλος αφορά την ίδια την εκτέλεση. Ο Δημητρίου μιλάει για το πως χτίζεται ένα βιβλίο, αν πρέπει να επιλέξει την μία ή την άλλη συνώνυμη λέξη, μιλά για το αρχιτεκτονικό βάσανο της κάθε πρότασης, όπου η απόστροφος, η αποκοπή φωνήεντος και το σημείο στίξης μπορεί να κάνουν όλη τη διαφορά: «Ιδίως η μετατροπή του «και» σε «κι» μου φαίνεται σαν φαιδρός κελαηδισμός κίσσσας. Χρειάζεται φειδώ», «Τα αριθμητικά, ίσως και οι χρονολογίες, καλό είναι να γράφονται ολογράφως γιατί αλλιώς είναι σαν ενοχλητικά κεριά σε μικρό τραπέζι δείπνου». Σε ένα σημείο αναφέρει πως έψαχνε ένα χρόνο ποιό ρήμα είχε χρησιμοποιήσει η μάνα του για να περιγράψει κάποιον που κοίταξε ένα δέντρο απʼ τον πάτο μέχρι την κορυφή: «Περίκοψε;», «Ψείρισε;». Τελικά ήταν «βοϊδοσκόπησε». Αυτή είναι και η γενικότερη στάση του: «Είδα στο βιβλίο δυο λεξούλες που η μία αλλοιώθηκε και η άλλη άλλαξε, και έχασα την ησυχία μου. Μου φαίνεται όλο το βιβλίο άκυρο. Ο μόνος τρόπος που ξέρω για να απολαύσει το βιβλίο ο αναγνώστης είναι να παιδευτεί ο συγγραφέας».Το δεύτερο σκέλος του προβλήματος λοιπόν έγγειται στο ότι στην ταινία δεν φαίνεται να υπάρχει ανάλογη φροντίδα και ανάλογο παίδεμα. Οι κωμικές σκηνές της είναι απερίγραπτα μη κωμικές, τα πλάνα με τον ήρωα στην Αθήνα συχνά είναι πρόχειρα και τσαπατσούλικα (κάποιες λίγες σκηνές διασώζονται και δείχνουν ότι η ταινία θα μπορούσε ίσως να έχει καλύτερη τύχη, όπως η σκηνή με το φλερτ, η σκηνή με το τραγούδι στο λεωφορείο, η σκηνή με τα μπαλόνια), ενώ τα πλάνα στο γραφείο του συγγραφέα είναι μονότονα και επαναλαμβανόμενα. Τα τελευταία έχουν ωστόσο δύο αξιοσημείωτα προτερήματα: πρώτον το εικαστικά πιο ενδιαφέρον στοιχείο της ταινίας, δηλαδή το γραφείο του συγγραφέα με το τεράστιο τζάμι που μοιάζει και με οθόνη και είναι σαν να βρίσκεται σε υπόγειο γκαράζ βιομηχανικού χώρου, και δεύτερον το εύρημα με την σλάβα υπηρέτρια που δεν μιλάει λέξη ελληνικά και ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία να της αναλύσει τις βαθυστόχαστες θεωρίες του περί λογοτεχνίας και συγγραφής. Κι αυτό το εύρημα κουράζεται δια των πολλών επαναλήψεών του, ωστόσο η Αλεξία Καλτσίκη πετυχαίνει να ζωγραφίσει λαμπρά με το πρόσωπό της την ολική απορία ενός ανθρώπου που ακούει μια ξένη γλώσσα και στα αυτιά του φτάνουν μόνο ήχοι και απολύτως κανένα νόημα.

Ο Παναγιωτόπουλος ξεχωρίζει το παράθεμα για την αμβλύνοια και το αφήνει να ακουστεί προς το τέλος: «Η αμβλύνοια όπως το λέει και η λέξη έχει περισσότερο χώρο υποδοχής για το θολό, το άρρητο, το μυστηριακό, το άγνωστο, το σκοτεινό … Και δεν αντιπαραβάλλω την δροσερή αύρα της αθωότητος και της αφέλειας αλλά τη γλυκιά χαζομάρα, που δεν νομίζει ότι ξέρει όπως το νομίζει η ευφυϊα με το ανασηκωμένο φρύδι … Ίσως θέλω να πω πως ο συγγραφέας ως καθολικός διάμεσος καλό είναι να μετέχει και στην χαζομάρα και ως δέκτης και ως πομπός». Αλλά ακόμη και αν υποθέσουμε πως στις σκηνές της Αθήνας εσκεμμένα η ταινία είχε ανοίξει χώρο για τη χαζομάρα, η γεύση της χαζομάρας δεν ήταν γλυκιά αλλά μάλλον επιτηδευμένη. Με όλους της όμως τους λάθος -κατά τη γνώμη μου εννοείται- δρόμους, η ταινία δεν παύει να είναι μια αφιέρωση αγάπης και να δείχνει το σωστό δρόμο προς ένα ξεχωριστό βιβλίο, που αξίζει να διαβαστεί.