Ι) Η ατομική πηγή του κακού.

“The days go on and on… they don’t end. All my life needed was a sense of someplace to go. I don’t believe that one should devote his life to morbid self-attention, I believe that one should become a person like other people”.

“Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man”.

Σε ποιά από τις δύο φράσεις μπορούμε να εντοπίσουμε την ατομική πηγή του κακού; Την πηγή δηλαδή του πόνου του Τράβις Μπικλ, που σε συνδυασμό με μια σειρά άλλους παράγοντες, τον οδηγεί στο τέλος στο λουτρό αίματος; Ποιά από τις δύο φράσεις μας οδηγεί πιο κοντά στην αλήθεια του Τράβις; Η δεύτερη που μιλά για την απόλυτη μοναξιά του; Νομίζω πως όχι. Πριν και πέρα από την μοναξιά του, ο Τράβις δεν έχει εαυτό, δεν έχει κατορθώσει να μετατραπεί σε πρόσωπο, σε «person». Όταν τον ρωτούν για να τον προσλάβουν ως ταξιτζή τι μόρφωση έχει, απαντά «λίγη εδώ λίγη εκεί». Στο ταξί του θα πει στον υποψήφιο πρόεδρο ότι «δεν παρακολουθεί την πολιτική τόσο στενά». Στην Σίμπιλ Σέμπερντ (όταν του μιλήσει για ένα τραγούδι του Κρις Κριστόφερσον) ότι «δεν παρακολουθεί την μουσική τόσο στενά». Στην ίδια (όταν στο πρώτο τους ραντεβού την πηγαίνει να δει ένα σχεδόν πορνό κι εκείνη φρικαρισμένη σηκώνεται και φεύγει) θα απολογηθεί εξηγώντας της και ότι «δεν παρακολουθεί τον κινηματογράφο τόσο στενά». Η ενασχόληση με τον εαυτό μας την οποία ο Τράβις κατακρίνει ως νοσηρή, προϋποθέτει να έχεις έναν εαυτό. Κι αν δεν έχεις, αν δεν έχεις κάτι με το οποίο να γεμίζεις τον χρόνο σου, ούτε καν ένα χόμπι, η μοναξιά σου καθίσταται απάλευτη. Κι όχι μόνο καθίσταται απάλευτη, αλλά εξηγούνται ευκολότερα και οι αιτίες που είσαι μόνος. Δεν έχεις κάτι να συζητήσεις, οι κοινωνικές σου δεξιότητες είναι προβληματικές, όπως αποδεικνύεται όχι μόνο από την ταινία που επιλέγει να πάει την Σέμπερντ, αλλά και ότι παλιότερα είχε προσπαθήσει να φλερτάρει μια κοπέλα στο ταμείο του πορνοσινεμά. Δεν είναι τόσο ο άτσαλος τρόπος που την φλέρταρε, όσο η έλλειψη επίγνωσης πως τα πορνοσινεμά δεν είναι ο πιο κατάλληλος χώρος για φλερτ και ο πελάτης τους δεν μπορεί να είναι το πρότυπο ρομαντισμού. Έτσι όταν κλωτσάει και σπάει την τηλεόραση στο δωμάτιό του, δεν μπορείς να πεις ότι το κάνει επειδή δεν αντέχει άλλο τα σκουπίδια της. Ο Τράβις έχει ίσως υπάρξει από αυτούς που ακόμη και η τηλεόραση του έπεφτε βαριά. Όταν λοιπόν δεν έχεις εαυτό είναι αναγκαίο, όπως κι ο ίδιος λέει, να βρίσκεις έναν σκοπό έξω από σένα, ένα πλαίσιο έξω από σένα να ενταχθείς, ώστε να καλύψεις το υπαρξιακό σου κενό. «A sense of someplay to go».

ΙΙ) Η κοινωνική πηγή του κακού.

Μάλλον το Βιετνάμ στο οποίο υπηρέτησε ως πεζοναύτης, του έδινε ένα τέτοιο πλαίσιο. Το γεγονός όμως ότι είναι βετεράνος του Βιετνάμ δεν φαίνεται να βαραίνει ιδιαίτερα στην ταινία, υπό την έννοια ότι δεν φαίνεται να προσδιορίζει τόσο πολύ ατομικά τον Τράβις όσο συλλογικά την εποχή του. Το 72 που γράφτηκε το σενάριο και το 76 που παίχτηκε η ταινία, το τραύμα του Βιετνάμ είναι ακόμη εντελώς νωπό και η επανένταξη των βετεράνων στην αμερικάνικη κοινωνία σε πάρα πολλές περιπτώσεις προβληματική. Το κύριο κοινωνικό στίγμα της ταινίας (αν και το σενάριο του Σρέιντερ διαδραματιζόταν στο Λος Άντζελες) είναι η Νέα Υόρκη στα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα, στη χειρότερη εποχή της, γεμάτη πόρνες, νταβατζήδες, ναρκομανείς, ληστές και ο μεγαλωμένος στις μεσοδυτικές πολιτείες Τράβις που επιλέγει την να διασχίζει κάθε νύχτα με το ταξί του, την μετατρέπει στο μυαλό του σε επι της γης κόλαση. Ο Τράβις πυροβολεί έναν ληστή σε ένα μαγαζί. Ο καταστηματάρχης όχι απλώς τον επαινεί και τον αφήνει να φύγει για να μην βρει μπελάδες, αλλά αρχίζει να κλωτσά και να χτυπά τον χτυπημένο ληστή. Είναι η πολλοστή φορά που τον ληστεύουν φέτος. Ο Τράβις δεν είναι ο μεμονωμένος ψυχάκιας, δεν έχει ξεφυτρώσει από το πουθενά, είναι βγαλμένος μέσα από το γενικότερο κοινωνικό περιβάλλον με την εγκληματικότητα να θάλλει και φυσικά έχει τη δυνατότητα να μετατραπεί από απλά διαταραγμένος σε επικίνδυνο λόγω των όπλων που κυκλοφορούν ελεύθερα -νόμιμα ή μη- δεξιά και αριστερά. Ούτε η ίδια η ταινία ξεφύτρωσε από το πουθενά άλλωστε, ο Πολ Σρέιντερ την εμπνεύστηκε από μια απόπειρα δολοφονίας πολιτικού (το 1972 του υποψήφιου προέδρου Τζορτζ Γουάλας) και η ταινία με τη σειρά της αν όχι ενέπνευσε πάντως συνδέθηκε στενά με την απόπειρα δολοφονίας του Ρίγκαν το 1981: πραγματικότητα και κινηματογράφος αλληλοτροφοδοτούμενοι. Μια άλλη βασική πτυχή του αρχικού σεναρίου ήταν ο ρατσισμός του Τράβις. Ο νταβατζής, ο ξενοδόχος και ο πελάτης που αντιμετωπίζει στο τέλος ο Τράβις ήταν μαύροι. Ο Σκορσέζε τους έκανε λευκούς, επειδή θεώρησε ότι η ταινία θα καταπλακωνόταν από τη ρατσιστική πτυχή της.

ΙΙΙ) Πώς ακριβώς όμως θα εκδηλωθεί το κακό;

Το τυχαίο.

Αν ο Τράβις είχε πυροβολήσει τον υποψήφιο πρόεδρο θα είχε περάσει στην κοινή γνώμη ως λαλημένος δολοφόνος. Τώρα περνάει ως αστικός κάου μπόι που κάνει κάτι ηρωικό για να σώσει ένα δωδεκάχρονο κορίτσι. Τα μίντια, οι ψυχολόγοι, οι εγκληματολόγοι, όλοι οι αναλυτές, εμβριθείς και μη, επιφανειακοί και μη, θα έπεφταν πάνω στον ίδιο ακριβώς άνθρωπο με το ίδιο ακριβώς ψυχολογικό υπόβαθρο και την ίδια προέλευση, ώστε να ερμηνεύσουν δύο στα μάτια τους εντελώς διαφορετικές πράξεις. Είναι όμως το τυχαίο που καθορίζει τι τελικά θα κάνει. Είναι μάλιστα διπλά το τυχαίο, γιατί και αρχικά επιλέγει τον Παλαντάιν και όχι τον άλλο υποψήφιο, όχι για κάποιον πολιτικό λόγο, έστω και με την πιο χοντροκομμένη άποψη του όρου, όχι επειδή π.χ. τον ενοχλεί το άλφα ή το βήτα σύνθημα, αλλά επειδή σε αυτόν δούλευε η Σέμπερντ, αυτόν ήξερε, με αυτόν έτυχε να μιλήσει όταν μπήκε στο ταξί του. Για τον ίδιον τον Τράβις όμως το πώς θα τον αντιμετωπίσουν τα μίντια είναι ίσως δευτερεύουσας σημασίας. Χρειάζεται να κάνει κάτι για να ξεφύγει, χρειάζεται να κάνει κάτι για να λυτρωθεί από την αβάσταχτη πραγματικότητα της καθημερινότητάς του. Όλο αυτό που έχει συσσωρεύσει μέσα του χρόνια, όλο αυτό το υπαρξιακό κενό, όλη αυτή η απόρριψη, μετατρέπεται σε οργή. Πυροβολώντας θα τον ακούσουν. Και ιδανικά θα σκοτωθεί στην ανταλλαγή πυροβολισμών. Και θα ακουστεί και θα πάψει να υπάρχει.

ΙV) Μίλα μου

Σε μένα μιλάς; Δεν υπάρχει κανείς άλλος εδώ, άρα σε ποιόν μιλάς αν όχι σε μένα; Στον περίφημο -αυτοσχεδιασμένο από το Ντε Νίρο- μονόλογό του, ο Τράβις αντιστρέφει μια ζωή όπου κανείς δεν τον βλέπει ουσιαστικά, κανείς δεν του απευθύνει ουσιαστικά το λόγο. Ο Σκορσέζε ως πελάτης στο ταξί κάθεται και βλέπει τη γυναίκα του να τον κερατώνει («με έναν αράπη») κι όλο τον ρωτάει ποιά είναι η γνώμη του για όσα συμβαίνουν, ποιά η γνώμη του για τον ίδιο, αν κρίνει τη συμπεριφορά του αξιολύπητη ή τρελαμένη, κι όλο του λέει «όχι μην μου λες, εσύ απλώς ταξιτζής είσαι, δεν έχεις κανένα λόγο να απαντήσεις». Το τηλέφωνο στο οποίο έπαψε να βγαίνει να του απαντά η Σίμπιλ Σέμπερντ, η κουβέντα που του έκοψε μαχαίρι η ταμίας στο πορνοσινεμά, όλες οι «κρύες και απόμακρες» γυναίκες που δεν τον ζέσταναν και δεν ήρθαν κοντά του. Η έλλειψη προσοχής, ανταπόκρισης, επικοινωνίας, η μοναξιά ως συντριβή μεταμφιέζεται σε εύθικτη μοναχικότητα. Δεν μου μιλά κανένας – Προσβάλλομαι βαθιά = Μιλάς σε μένα; Από πού κι ως που με προσβάλλεις;

V) Δυο γυναίκες – δύο άντρες.

Το δίπολο της Σίμπιλ Σέμπερντ και της Τζόντι Φόστερ: η γυναίκα η καθαρή, η ξανθιά, εκείνη «που δεν μπορούν να αγγίξουν», εκείνη που δεν μπορεί να αγγίξει η βρώμα που ο Τράβις βλέπει όλη τη νύχτα, η γυναίκα της ημέρας την οποία ερωτεύεται και προσπαθεί να κατακτήσει, και η δωδεκάχρονη πόρνη, το κορίτσι που άφησε την επαρχιακή αμερική για να έρθει κι αυτή σαν εκείνον στην βρωμόπολη, το κορίτσι που βρωμίζει ο νταβατζής με τα βρωμόλογά του και οι πελάτες με τις βρώμικες πράξεις τους, το κορίτσι που προσπαθεί να σώσει και καθαρίσει. Δυο γυναίκες και οι δύο άντρες στους οποίους είναι υποταγμένες. Στην αγκαλιά του νταβατζή, στην αγκαλιά του Καϊτέλ, η Τζόντι Φόστερ νιώθει ασφάλεια και ευτυχία, καθώς της λέει πως είναι η πιο τυχερή γυναίκα του κόσμου, πως δεν έχει ξαναγαπήσει άντρας γυναίκα έτσι, πως όλες οι γυναίκες θα ήθελαν να γίνονται αποδέκτες μιας τέτοιας αγάπης. Όσο της τα λέει η ηχητική μπάντα είναι σαν ξεκομμένη, τα λόγια του είναι σαν να ακούγονται εκτός του υπολοίπου περιβάλλοντος. We are the people, με την έμφαση στο “are”, εμείς είμαστε όντως ο λαός, εμείς ήρθαμε να υπερασπιστούμε όντως τα συμφέροντά του. Η Σέμπερντ θαυμάζει τον υποψήφιο πρόεδρο και στέκεται δίπλα του, ωστόσο αν υπάρχει μια αντιστοιχία στη σχέση προαγωγού, είναι πως ο κάθε προεδρικός υποψήφιος τη σχέση αυτή την έχει με όλους τους ψηφοφόρους, δεν μπορεί να την περιορίσει μόνο σε μερικές γυναίκες. Δεν είναι τυχαίο πως είναι ο μόνος που ακούει τον Τράβις στο ταξί του, αφού τον έχει κι αυτόν ανάγκη. Οι δύο πράξεις βίας του Τράβις στο τέλος της ταινίας, εκείνη που αποπειράθηκε κι εκείνη που πραγματοποίησε, μπορούν να ειδωθούν και ως πράξεις απέναντι στους δύο άνδρες που η Σέμπερντ και η Φόστερ κοίταξαν με δέος, ένα δέος που δεν επεφύλαξαν ποτέ στον ίδιο. Το γεγονός ότι στο τέλος η Σέμπερντ επανέρχεται, ουσιαστικά του την πέφτει εκείνη και εκείνος της απαντά ψυχρά, μπορεί να ερμηνευθεί ως υγιής αντίδραση εκείνου που έφαγε απόρριψη και πληγώθηκε και δεν γουστάρει πια. Ίσως όμως και όχι, ίσως απλά είναι δύσκολο αφού ζήσεις τη μαγεία της έκρηξης, την έκσταση της αιματοβαμμένης βίας, να επιστρέψεις μετά στον δρόμο της κανονικότητας και της ευτυχίας. Θα συνεχίσεις να γυρνάς με το ταξί του μέσα στη βρώμα και θα κοιτάς καχύποπτα το καθρεφτάκι σου.