Mετά το ’10, το ’11, το ’12, το ’13, το ’14, το ’15, το ’16, το ‘17 και το 18,  για δέκατη φορά το τοπ τεν της στήλης, για ταινίες που προβλήθηκαν στις κινηματογραφικές αίθουσες μέσα στο ημερολογιακό έτος. Με αντίστροφη μέτρηση λοιπόν όπως πάντα, από το δέκα ως το ένα, οι αγαπημένες ταινίες της χρονιάς:

[ 10 ]  

Η ΝηπιαγωγόςΣυνώνυμα

Θα κλέψω βάζοντας δύο ταινίες, αλλά το επιτρέπει ως συνδετικό στοιχείο ο Ναντάβ Λαπίντ. «Η Νηπιαγωγός» της Σάρα Κολάντζελο είναι το αμερικάνικο ριμέικ της ομώνυμης ισραηλινής ταινίας του Λαπίντ, ο οποίος είναι και ο δημιουργός των «Συνωνύμων». Η Μάγκι Τζίλενχαλ στη «Νηπιαγωγό» και ο Τομ Μερσιέ στα «Συνώνυμα» ενσαρκώνουν δυο σύνθετους και εξαιρετικά ενδιαφέροντες χαρακτήρες, δυο χαρακτήρες που συμπεριφέρονται με τρόπο πρόσφορο να γεννήσει γόνιμες σκέψεις και συζητήσεις, δυο ανθρώπους που τους ζορίζει πάρα πολύ η ταυτότητά τους και που ψάχνουν τρόπους να την επαναπροσδιορίσουν, τρόπους άλλοτε αμφιλεγόμενους, άλλοτε επικίνδυνους για τους άλλους, άλλοτε επικίνδυνους για τους ίδιους, δυο ανθρώπους που ενίοτε κάνουν μεγάλα λάθη, αλλά που δεν παύουν να αναζητούν ένα νόημα ζωής πέρα από το προδιαγεγραμμένο, πέρα από το συνταγογραφημένο.

 [9 ] 

Κάποτε στο Χόλιγουντ

Όταν το πρωτοείδα το καλοκαίρι στάθηκα περισσότερο στην ιδιαίτερα καλοδεχούμενη εμμονή του Ταραντίνο να ξαναγράφει την Ιστορία «αποκαθιστώντας» με το σινεμά του ιστορικές αδικίες και εγκλήματα, στον τρόπο που χρησιμοποιεί την κινηματογραφική βία για να κάνει τον κόσμο καλύτερο, τον κόσμο τον αληθινό όπως αναπαρίσταται και διορθώνεται μέσα στον κόσμο των ταινιών του. Όσο περνούσαν όμως οι εβδομάδες και οι μήνες, καταλάβαινα ότι το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» είναι επίσης και ένα έργο που κυλά σιγά σιγά μέσα σου και δεν σε αφήνει να το ξεχάσεις τόσο εύκολα, ένα έργο όπου ένας από τους μεγαλύτερους κινηματογραφιστές της εποχής μας δεν επανέλαβε απλώς ευφρόσυνα τον εαυτό του, αλλά σε έναν βαθμό τον εξέλιξε κιόλας. Πάνω στο Λεονάρντο Ντι Κάπριο χτίζεται ίσως και ο πιο ενδιαφέρων χαρακτήρας ολόκληρης της φιλμογραφίας του, πάνω στον Μπραντ Πιτ ο Ταραντίνο παραδίδει μαθήματα κινηματογραφικής χάρης, φιλμάροντάς τον να οδηγεί στο Λος Άντζελες, να περπατά σε ένα ράντζο, να ανοίγει μια κονσέρβα, με τον χρόνο να ρέει βουτηγμένος στο ζεν. Όχι, εντάξει, όσο τη σκέφτεσαι και όσο παίζει μέσα σου, το συμπέρασμα δεν μπορεί να είναι παρά το εξής: μεγάλη ταινία.

[ 8 ] 

Στους Διαδρόμους

Σε αυτό το μικρό διαμάντι, ανυψωτικά μηχανήματα κινούμενα προς το πλάι μετακινούνται στους διαδρόμους ενός τεράστιου σούπερ μάρκετ και οι πρωταγωνιστές δεν είναι παρά χειριστές τους. Όσο αλλοτριωτική και μπανάλ μπορεί να είναι η καθημερινότητα σε ένα τέτοιο εργασιακό περιβάλλον, άλλο τόσο η ταινία του Τόμας Στούμπερ την μεταμορφώνει σε κάτι άλλο. Όχι ονειρικό σαν να βρισκόμαστε σε μιούζικαλ, όχι απωθώντας τις συγκεκριμένες συνθήκες εργασίας, αλλά ανοίγοντας μικρές ποιητικές ρωγμές. Ο εξηντάρης έμπειρος χειριστής που πρόλαβε στα νιάτα του, όταν ακόμη ήταν υπήκοος της Ανατολικής Γερμανίας, να οδηγεί φορτηγά στους ανοικτούς δρόμους, αντί κλαρκ στους στενούς διαδρόμους, ο τριαντάρης νεοπροσληφθείς βοηθός του που μαθαίνει τη δουλειά ώστε να του πάρει μια μέρα τη θέση, το αναπόφευκτο ερωτικό σκίρτημα για μια συνάδελφό του που δουλεύει σε διπλανό διάδρομο, ο Φραντς Ρογκόφσκι στον πρωταγωνιστικό ρόλο εκπέμπει μια ευαλωτότητα που σε κάνει να θέλεις να τον αγκαλιάζεις συνέχεια, το «Στους Διαδρόμους» είναι μια από τις πιο τρυφερές ταινίες των τελευταίων ετών, μια ταινία που δεν έχει να σου προσφέρει ούτε φυγή ούτε παρηγοριά, έχει όμως να σου προσφέρει μεγάλη θέρμη.

[ 7 ] 

 Σύνορα

Ταινία – εμπειρία, ταινία που δοκιμάζει τα όριά σου, ταινία που μπορεί κάλλιστα να σε κάνει να την μισήσεις, ταινία που αυτό που θέλει να δείξει θα το δείξει κι αν το αντέξεις, το άντεξες. Αντέχεις να δεις κάτι τόσο τραχύ; Αντέχεις να παίξεις με τα στερεότυπά σου και με τα ταμπού σου; Αντέχεις να δεις κάτι τόσο ουσιαστικά ασεβές; Κάθε ταινία που θέλει να μιλήσει για τη διαφορετικότητα μέσα από εντός ή εκτός εισαγωγικών τέρατα, μπορεί να ξεκινά με το αρχικό σοκ της πρώτης επαφής των θεατών με το διαφορετικό πλάσμα, αλλά από εκεί και πέρα ακολουθείται μια πορεία εξοικείωσης, μια πορεία όπου το μάτι παύει να εστιάζει στην εξωτερική εικόνα και αρχίζει να ταυτίζεται με τα ανθρώπινα συναισθήματα και τον εσωτερικό κόσμο του πλάσματος. Αντίθετα στα «Σύνορα», δεν έχουμε να αντιμετωπίσουμε μόνο την εξωτερική εμφάνιση, αλλά από ένα σημείο και μετά και μια σειρά από σκηνές, με τις οποίες ο Αλί Αμπάσι είναι σαν να ρωτά: είσαι ακόμα μαζί τους ή πέρασες στο στρατόπεδο αυτών που τους σιχαίνονται; Αλλά τα «Σύνορα» δεν προσπαθούν να σε σοκάρουν με φτηνά τρικ. Προσπαθούν και πετυχαίνουν να σε ταράξουν και να σε στείλουν σε ένα συναισθηματικό τόπο που σε ξεβολεύει και σε καλεί να είσαι αληθινός. Και τέλος έχουν μια από τις πιο αλησμόνητες σκηνές ερωτικής συνεύρεσης.

[ 6 ]

 Ιστορία Γάμου

Μα φτάνουμε να χωρίζουν κι ο Τσάρλι με τη Νικόλ; Που δεν ήταν μόνο ζευγάρι στη ζωή, που δεν ήταν μόνο γονείς του αγοριού τους, αλλά είχαν μια ακόμη οικογένεια, τον θίασό τους, όπου εκείνος ήταν ο σκηνοθέτης, εκείνη η πρωταγωνίστρια, όπου έφτιαχναν για χρόνια σημαντικά έργα, όπου ανέβαιναν μαζί, όπου γνώριζαν και την καλλιτεχνική πλήρωση και την αποδοχή του κόσμου και των ειδικών, όπου ζούσαν γεμάτα και γαμάτα, όπου όλα έμοιαζε να είναι όπως πρέπει; Μα φτάνουμε όχι μόνο να χωρίζουν, αλλά να χωρίζουν και με εντελώς επώδυνο και πικρό τρόπο, με μετακομίσεις σε άλλες πόλεις, με πανάκριβους δικηγόρους, με καυγάδες με κατάρες; Τι πήγε τόσο λάθος; Να πεις ότι πέτυχαν μεν, δεν αγαπιόντουσαν δε; Μα αγαπιόντουσαν, είναι σαφές. Δεν φτάνει να αγαπιέστε; Τίποτα δεν φτάνει; Τι μπορεί να κρατήσει δυο ανθρώπους μαζί, στις δεκαετίες και τις γενιές που υποχώρησε ως έφυγε το κοινωνικό «πρέπει» και το «δεν γίνεται αλλιώς»; Πάρε ως θεατής το μέρος της Νικόλ, γιατί ο Τσάρλι την αγαπούσε μεν, αλλά την αγαπούσε μέσα σε μια συνθήκη κομμένη και ραμμένη στα μέτρα του. Πάρε ως θεατής το μέρος του Τσάρλι, γιατί όταν η Νικόλ αποφάσισε ότι δεν της κάνει εκείνο που ως χθες της έκανε, τα πήρε όλα κι έφυγε, του γιου τους συμπεριλαμβανομένου. Πάρε ως θεατής όποιο μέρος θες. Σκέψου πάντως αυτό: τι γίνεται όταν δεν φτάνει ούτε καν η αμοιβαία αγάπη;

[ 5 ]

 Joker

Η ταινία που τα γύρισε όλα τούμπα. Η ταινία που απογείωσε μεν η ανατριχιαστική ερμηνεία του Χοακίν Φίνιξ, αλλά ο Φίνιξ ήρθε να δώσει σάρκα, οστά, σκοτάδι και οδύνη, σε έναν ρόλο που θα είχε αξία ακόμη κι αν τον ερμήνευε άλλος, σε μια ταινία που θα είχε καντάρια δύναμης ακόμη κι αν ο πρωταγωνιστής ήταν άλλος. Ο “Joker” του Τοντ Φίλιπς ήταν τυχερός που αξιώθηκε να έχει τον Φίνιξ, ώστε να πάει την ταινία ακόμη πιο πέρα, ώστε να την κάνει ακόμη πιο σημαντική, ακόμη πιο επιδραστική, ώστε να την κάνει φαινόμενο. Αλλά το υλικό για να γυρίσουν όλα τούμπα ήταν ήδη εκεί. Ένα υβρίδιο ανάμεσα σε δυο ριζικά διαφορετικά είδη αμερικανικού κινηματογράφου, δυο ριζικά διαφορετικών εποχών του: από τη μια το σινεμά της δεκαετίας του εβδομήντα, το σινεμά των δημιουργών, το σινεμά της ρεαλιστικής απεικόνισης μιας σκληρής και βρώμικης κοινωνικής πραγματικότητας των μεγαλουπόλεων και από την άλλη το σινεμά τoυ σήμερα, το σινεμά της απόδρασης από την πραγματικότητα, το σινεμά των ψηφιακών εφέ και των υπερηρώων, το σινεμά του σύμπαντος της Marvel και της DC. Μπαίνουμε στο σύμπαν μιας σκορσεζικής ταινίας μέσα από ένα τέχνασμα, σαν να κάναμε τον Τζόκερ μεταγραφή, σαν ο ίδιος, η Γκόθαμ Σίτι και η οικογένεια Γουέιν να αποτελούν τοποθετήσεις προϊόντων. Εικονοποιΐα περιωπής, ταινία σταθμός, ταινία που ανοίγει δρόμους.

[ 4 ] 

Η Ευνοούμενη

Πρώτη φορά χωρίς τον Ευθύμη Φιλίππου μαζί του στο σενάριο, ο Γιώργος Λάνθιμος νιώθει έτοιμος να κάνει ένα έργο όχι καταρχάς «αλλόκοτο» αλλά καταρχάς «κανονικό». Στο μέχρι την «Ευνοούμενη» σινεμά του Λάνθιμου, η ελευθερία τόσο του σημείου αφετηρίας όσο και των κατευθύνσεων και των ανατροπών ήταν λίγο – πολύ απόλυτη. Εδώ η ελευθερία, η ανατροπή, ο κλυδωνισμός, η διαφορετικότητα, το ταρακούνημα, το αναποδογύρισμα, η διαφορετική προσέγγιση και ματιά θα πραγματοποιηθούν εντός του πλαισίου της ταινίας είδους. Μέσα στο κέντρο των πραγμάτων ο Λάνθιμος λειτουργεί έκκεντρα τόσο – όσο. Είναι μια άσκηση ισορροπίας στην οποία ανταπεξέρχεται με αδιανόητη μαεστρία. Δεν περιφρονεί το είδος, δεν ασφυκτιά μέσα του, βουτάει εντελώς μέσα του και το χρησιμοποιεί ταχυδακτυλουργικά για να μας το παραδώσει αγνώριστο, για να μας παραδώσει ξανά κάτι εντελώς δικό του, κάτι που έχει ταυτόχρονα τη στόφα του κλασσικού και την πνοή του ιδιοφυώς διαφορετικού. Ένα κομψοτέχνημα με όλη την έννοια της λέξης, μια τρανταχτή απόδειξη ότι όταν είσαι μεγάλος δημιουργός, η μετακίνησή σου σε έναν άλλο κινηματογραφικό κόσμο δεν θα οδηγήσει στο στόμωμα σου και στον ευνουχισμό σου, αλλά αντίθετα στην ακόμη εντυπωσιακότερη άνθησή σου, στην ακόμη ευφορικότερη ελευθερία σου.

[ 3 ]

 Παράσιτα

Mπορεί κάποια μέρα οι ελίτ να κατορθώσουν να μην έρχονται σε επαφή με κανέναν άλλο παρά μόνο με μέλη της δικής τους τάξης. Μπορεί να τους υπηρετούν και να καλύπτουν τις ανάγκες τους ρομπότ ή άλλες μορφές τεχνητής νοημοσύνης. Ως τότε η συναναστροφή με την πλέμπα θα είναι σε έναν βαθμό αναπόφευκτη. Η πλέμπα που είναι βέβαια εκπαιδευμένη καλά να κρατάει τα όρια της και να μην ξεπερνάει την ταξική γραμμή που σας χωρίζει, που είναι βέβαια εκπαιδευμένη να νιώθει ότι αν την πληρώνεις για τις υπηρεσίες που σου προσφέρει δεν θα ζητήσει κάτι άλλο. Αλλά ακόμη κι αν κρατάς εσύ ως πλέμπα τα όρια της τάξης σου, δεν θα σεβαστεί τα όρια η μυρωδιά της τάξης σου. Η αποφορά που εκπέμπεις θα ξεπεράσει τη γραμμή και θα διεισδύσει στα ευαίσθητα ρουθούνια της ελίτ. Όσο αυτό εσύ δεν το γνωρίζεις, όσο εσύ δεν ξέρεις πώς μυρίζεις, μπορείς να νιώθεις εντάξει με τα όρια. Αλλά αν καταλάβεις πώς σε βλέπουν και πώς σε μυρίζουν σπάει ένα δικό σου όριο. Ο Μπονγκ Τζουν – χο έχει ήδη από το σενάριό του σχεδιάσει μια γεωμετρικά υποδειγματική ταινία, την οποία σκηνοθετεί με μαεστρία, παραδίνοντάς μας ένα μεγάλο κινηματογραφικό έργο. Όταν ξεσπάσει η νεροποντή φρόντισε να ζεις κάπου ψηλά, φρόντισε να μη χρειαστεί να κατέβεις δέκα ταξικές σκάλες πιο κάτω, φρόντισε να μη ζεις σε ημιυπόγεια. Ειδάλλως θα πλημμυρίσεις. Και η βρόμα σου θα μεγαλώσει. Μαζί και η οργή σου. Δεν φταίνε όσοι ζουν κάπου ψηλά. Φταίει η ταξική μοιρασιά του κόσμου, φταίνε οι γραμμές ανάμεσα στους μεν και τους δε, στους μοσχοβολιστούς και στους λερούς, στους εορτάζοντες και τους πλημμυρισμένους.

[ 2 ]

Ένας Ελέφαντας Στέκεται Ακίνητος

Ο Χου Μπο περιγράφει μια κοινωνία που αποτελείται από ανθρώπους, οι οποίοι ξέχασαν πώς να συνδέονται μεταξύ τους. Μια κοινωνία από ανθρώπους που είναι άτομα, που δρουν ατομικά, σκέφτονται ατομικά, οριοθετούνται ατομικά. Απουσιάζει αυτό που τους συνδέει. Αγνοείται ο τρόπος που μπορούν να βρουν ένα οποιοδήποτε «εμείς». Έχει ξεχαστεί κάθε τρυφερότητα, κάθε ένδειξη στοργής. Όλοι στέκονται μόνοι. Όλοι είμαστε μόνοι σε αυτό το περιβάλλον μεταβιομηχανικής αστικής σήψης. Στεκόμαστε ακίνητοι. Κρατάμε τον χώρο μας. Στον άλλο θα μιλήσουμε σκληρά κι απότομα, θα του φερθούμε σκληρά κι απότομα. Είμαστε σκουπίδια. Οι άλλοι είναι σκουπίδια. Μισούμε τον εαυτό μας. Μισούμε την κάθε μέρα μας. Προσπαθούμε να κρατηθούμε από κάπου. Από μια καψούρα, από μια φιλία, από ένα καθαρό διαμέρισμα, από ένα σκυλί. Μας πιάνει στα πράσα ο δικός μας άνθρωπος με τη γυναίκα του. Δεν θα του μιλήσουμε, δεν θα τον πλησιάσουμε, δεν θα του πούμε κάτι. Θα σταθούμε ακίνητοι. Ό,τι πλησιάζει το συναίσθημα πονάει. Δεν θέλουμε να πονάμε. Είμαστε συνεχώς επιθετικοί. Είμαστε συνεχώς σε επίθεση. Κανείς δεν θα πει λυπάμαι, κανείς δεν θα πει στεναχωριέμαι, όλοι θα πουν τι θέλεις από μένα, πας να με εκβιάσεις; Πώς γίνεται μια ταινία που εικονογραφεί την κόλαση να είναι την ίδια ώρα, τις ίδιες τέσσερις ώρες, η μεταφορά σου σε έναν κινηματογραφικό παράδεισο; Πώς γίνεται να εισπράττεις τόση ομορφιά, τόση καθαρότητα, τόσο φως μέσα από τέτοιο σκοτάδι; Ο Χου Μπο βάζει τα ανθρώπινα πρόσωπα στο κέντρο των κάδρων του. Και μετά αρχίζει να κινεί την κάμερά του αποκαλύπτοντάς μας τι υπάρχει γύρω τους. Η κάμερα είναι σαν να κολυμπά στα πρόσωπα και στο περιβάλλον. Μαζί της κολυμπάμε κι εμείς. Η κάμερα διηγείται μια ιστορία, ενώ ταυτόχρονα με την κίνησή της γίνεται και η ίδια μέρος της ιστορίας, συνδιαμορφώνει την ιστορία. Όσο σκληροί κι αδυσώπητοι κι αν είναι μεταξύ τους οι ήρωες κι όσο εσωτερική ερήμωση κι αν αντανακλά το αστικό τοπίο, η κάμερα τα κινηματογραφεί με τρυφερότητα, με αγάπη, με σπαρακτική θέρμη. Η κίνηση της κάμερας αντικαθιστά την αγκαλιά, το χάδι και τον ζεστό λόγο που οι ήρωες αδυνατούν να πραγματώσουν. Σκοτάδι και βουνά. Στο σκοτάδι ο ουρανός είναι μαύρος, δεν είναι επιτέλους μουντός. Ναι, στο σκοτάδι είμαστε μόνοι. Ναι, στη ζωή είμαστε μόνοι. Από σκοτάδι σε σκοτάδι η σύντομη εμπειρία της ζωής, το τεχνητό της φως ας μας φωτίσει για λίγο, ας ομορφύνει αισθητικά το τοπίο, ας φτιάξει μια εικόνα, μια εικόνα να μείνει, μια εικόνα να μας στοιχειώσει.

[ 1 ]

 Μεσοκαλόκαιρο

Στο «Μεσοκαλόκαιρο» άνθρωποι θα αυτοκτονήσουν και στους δύο κόσμους, άνθρωποι θα σκοτώσουν και στους δύο κόσμους, τόσο στον σύγχρονο δυτικό, όσο και στον κόσμο της παράδοξης παγανιστικής κοινότητας. Αλλά πρόκειται για αφαιρέσεις ζωών που γίνονται με διαμετρικά αντίθετο πνεύμα. Στην ατομική ψυχική ασθένεια της πόλης, εκεί όπου όλα γίνονται κατά μόνας και νιώθονται κατά μόνας, αντιδιαστέλλεται κάτι συλλογικό, είτε συλλογική κοσμοθεώρηση είναι αυτή, είτε -με μια άλλη προκατειλημμένη ματιά- μια συλλογική ψυχική ασθένεια. Η Ντάνι ταξιδεύει από έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι αυτοκτονούν και σκοτώνουν από ακραία απόγνωση, σε έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι αυτοκτονούν και σκοτώνουν τελετουργικά, διεπόμενοι από ένα αίσθημα πληρότητας. Η Ντάνι ταξιδεύει από έναν κόσμο όπου το νόημα μοιάζει να έχει χαθεί, σε έναν κόσμο όπου το νόημα μοιάζει να περισσεύει και να ξεχειλίζει τα πάντα, με τον άνθρωπο να είναι όχι άτομο αλλά οργανικό μέλος μιας κοινότητας αφενός και του φυσικού συνόλου αφετέρου. Η Ντάνι φτάνει σε μια κοινωνία όπου τρώνε όλοι μαζί, κοιμούνται όλοι μαζί, χορεύουν όλοι μαζί. Εδώ δεν χάνεις μόνο την ιδιωτικότητά σου, εδώ χάνεις σχεδόν και την ιδιότητα του ατόμου. Εδώ βλέπουμε τον κόσμο αλλιώς. Εδώ η οικογένειά σου είναι μερικές εκατοντάδες άτομα. Εδώ δεν είναι καθένας μόνος του, εδώ είμαστε ένα. Η Ντάνι δεν θα δει την κοινότητα ούτε με το βλέμμα του ανθρωπολόγου ούτε με το βλέμμα του τουρίστα, θα τη δει με το βλέμμα του ανθρώπου που δεν μπορεί μόνος του, που ζητά μια άλλου τύπου σύνδεση, που ζητά να μην νιώθει μόνος του στον κόσμο, που δεν έχει την ανάγκη να εξηγήσει γιατί έχει διαρκώς ανάγκη τον άλλον. Η Ντάνι στην πόλη οδύρεται μόνη. Η Ντάνι στην πόλη φρικάρει μόνη. Η Ντάνι στην πόλη είναι βάρος και φόρτωμα. Ο πόνος της είναι μόνο δικός της πόνος. Η Ντάνι δεν έχει κάποιον να την κρατήσει στα αλήθεια. Εδώ έχει να κρατηθεί από μια ολόκληρη κοινότητα – οικογένεια. Που θα την πάρει στα χέρια χωρίς να της το ζητήσει. Εδώ δεν χρειάζεται να φορτωθεί σε κανέναν. Εδώ θα χορέψουν μαζί και θα κραυγάσουν από οδύνη μαζί. Η τελική ευθεία του «Μεσοκαλόκαιρου» είναι ένας κινηματογραφικός συγκλονισμός.