«Κολοσσιαίο σε διαστάσεις και σε σύλληψη έργο, ίσως το σημαντικότερο κι ασφαλώς το πιο φιλόδοξο έργο που έγραψε ποτέ [ο Σκαλκώτας]» σημείωνε το 1966 ο Γ.Γ. Παπαϊωάννου, μετά την εκτέλεση των – 1ο, 4ο και 3ο –  μερών της θρυλικής Σκαλκωτικής Συμφωνίας αρ.2. Και είναι αυτή, η Ουβερτούρα κοντσερτάντε, από το κύκνειο άσμα του Σκαλκώτα, του δικού μας «Ήρωα».

Δύο διαφορετικές εποχές. Δύο τραγικές μορφές της μουσικής. Ιδού, το δραματουργικό νήμα που συνδέει τον Μπετόβεν και τον Σκαλκώτα. Έτσι, η Ουβερτούρα ακολουθείται από το, πηγαίας ευαισθησίας, Κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν, με τον Λίνους Ροτ για σολίστ. Η βραδιά ολοκληρώνεται με, την εμπνευσμένη από το καταφύγιο που υπήρξε η Φύση για τον συνθέτη, Έκτη Συμφωνία – γνωστή ως Ποιμενική. Στο πόντιουμ θα βρίσκεται ο Βασίλης Χριστόπουλος.

Το σχόλιο του σολίστ:

«Δεν πρόκειται απλώς για ένα από τα πιο γνωστά και τεχνικά πιο απαιτητικά κοντσέρτα βιολιού, αλλά για ένα έργο με απίστευτο συναισθηματικό και μουσικό βάθος. Ως καλλιτέχνης πρέπει να δώσεις το 100% ώστε να εκφραστεί αυτή η συναισθηματική παλέτα.»

Το σχόλιο του μαέστρου:

«Είμαι πολύ χαρούμενος που επιστρέφω στο πόντιουμ της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, μετά την περσινή μας συνεργασία. Ανυπομονώ να ξανασυναντήσω τους μουσικούς και να παρουσιάσουμε στο αθηναϊκό κοινό το συναρπαστικό αυτό πρόγραμμα.»

Λίνους Ροτ

Το Πρόγραμμα με μια Ματιά

Νίκος Σκαλκώτας (1904–1949)
Συμφωνική Σουίτα αρ. 2, Ουβερτούρα κοντσερτάντε

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770–1827)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 61
Συμφωνία αρ. 6 σε φα μείζονα, έργo 68, «Ποιμενική»

Σολίστ
Λίνους Ροτ, βιολί

Μουσική Διεύθυνση
Βασίλης Χριστόπουλος

Βασίλης Χριστόπουλος

Για την ιστορία

Νίκος Σκαλκώτας (1904–1949)
Συμφωνική Σουίτα αρ.2 

Στην Σκαλκωτική, η Συμφωνική Σουίτα αρ.2 είναι ένα έργο θρυλικό. Είναι το έργο που ενορχήστρωνε ο Σκαλκώτας πυρετωδώς μέχρι το βράδυ της παραμονής του θανάτου του (19 Σεπτεμβρίου 1949), φτάνοντας μέχρι την προτελευταία σελίδα του παρτιτσέλ (συνεπτυγμένη παρτιτούρα) του 5ου μέρους. Το 4ο μέρος, Λάργκο Σινφόνικο, παίχτηκε από την Κρατική Ορχήστρα το 1952, υπό τη διεύθυνση του Ρούντυ Γκερ, και ο Μίνως Δούνιας το χαιρέτισε «ως ένα εκτός χρόνου και τόπου μεγαλειώδες δημιούργημα». Το 1966 παίχτηκαν τρία μέρη (1ο, 4ο και 3ο) υπό τη διεύθυνση του Άνταλ Ντοράτι στην Αγγλία, και ο Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου το χαιρέτισε ως «κολοσσιαίο σε διαστάσεις και σε σύλληψη έργο, ίσως το σημαντικότερο κι ασφαλώς το πιο φιλόδοξο έργο που έγραψε ποτέ [ο Σκαλκώτας]». Το Λάργκο Σινφόνικο, εξάλλου, περιελήφθη στο CD της BIS που ηχογράφησε ο Νίκος Χριστοδούλου το 1998 με την Συμφωνική Ορχήστρα του Μάλμε, αποσπώντας ενθουσιώδεις κριτικές παγκοσμίως.

Όσον αφορά στη χρονολογία του έργου, ο Παπαϊωάννου εκτιμά τη σύνθεση στα 1942 – 44, την ενορχήστρωση των τεσσάρων πρώτων μερών το 1946, και του 5ου το 1949. Προσωπικά, έχω υποστηρίξει ότι το παρτιτσέλ του έργου συντέθηκε το 1944, από τον Φεβρουάριο περίπου μέχρι και το φθινόπωρο, δηλαδή ότι απασχόλησε τον Σκαλκώτα ανάμεσα στο Παραμυθόδραμα Με του Μαγιού τα Μάγια (αρχές του 1944) και το Κοντσέρτο για δύο βιολιά (τέλος του 1944).

Σημειώνεται ότι, τον Μάιο και στις αρχές Ιουνίου 1944, ο Σκαλκώτας είχε συλληφθεί και κρατηθεί από τους Γερμανούς στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Χαϊδαρίου, πιθανώς ευρισκόμενος ανάμεσα στο Εμβατήριο Περιπάτου και το Λάργκο Σινφόνικο. Αν η υπόθεση αυτή είναι σωστή, το Λάργκο Σινφόνικο αποτέλεσε το πεδίο στο οποίο ο συνθέτης ανασυγκρότησε τις δημιουργικές του δυνάμεις, μετά από την εξοντωτική δοκιμασία της κράτησής του υπό συνθήκες καθημερινής σωματικής και ψυχικής ακραίας καταπόνησης.

Η Συμφωνική Σουίτα αρ. είναι γραμμένη σε ένα ad hoc σειραϊκό σύστημα, το οποίο εξελίσσεται σ’ έναν κανόνα των 16 σειρών, από τις οποίες η καθεμιά συντίθεται από τρεις τετράφωνες συγχορδίες και των οποίων η κανονική επαναφορά δημιουργεί τις θεματικές και μορφολογικές ενότητες του αντίστοιχου μέρους.

Κωστής Δεμερτζής, Δρ. Μουσικολογίας, Δρ. Νομικής

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770 – 1827)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 61

  1. Allegro ma non troppo
  2. Larghetto
  3. Rondo (Allegro)

Το 1806 ήταν μία χρονιά εκρηκτικής δημιουργικότητας για τον Μπετόβεν. Μερικά από τα πιο σπουδαία έργα του ολοκληρώθηκαν τότε, όπως η Τέταρτη και η Πέμπτη Συμφωνία, τα κουαρτέτα Ραζουμόφσκυ, η Σονάτα για πιάνο σε φα ελάσσονα, Appassionata, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και το Κοντσέρτο για βιολί. Το τελευταίο γράφτηκε για τον βιολονίστα Φραντς Κλέμεντ, που είχε υπάρξει ένα προβεβλημένο παιδί-θαύμα της εποχής και που από το 1802 ήταν έξαρχων βιολονίστας στο Theater-an-der-Wien (με το οποίο είχε στενούς δεσμούς ο Μπετόβεν). Το Κοντσέρτο γράφτηκε πολύ γρήγορα και βιαστικά για τα δεδομένα του Μπετόβεν και η πρώτη του εκτέλεση δόθηκε στις 23 Δεκεμβρίου 1806 στο ανωτέρω θέατρο της Βιέννης με σολίστα φυσικά τον Κλέμεντ. Το έργο είχε ολοκληρωθεί μόλις δύο μέρες πριν την πρεμιέρα και χωρίς να υπάρχει αρκετός χρόνος δοκιμής για την ορχήστρα, η εκτέλεσή του ήταν μάλλον μέτρια.

Για κάποια χρόνια το Κοντσέρτο περιήλθε σε αφάνεια. Σε μία προσπάθεια «διάσωσής» του, ο Μπετόβεν αποδέχτηκε την ασυνήθιστη πρόταση του Μούτσιο Κλεμέντι, γνωστού βιρτουόζου και παιδαγωγού του πιάνου, να μεταγράψει το κοντσέρτο για πιάνο, προσφέροντας έτσι μία ενδιαφέρουσα εναλλακτική εκδοχή του έργου. Πρακτικά, το Κοντσέρτο για βιολί επανήλθε στο μουσικό προσκήνιο στις 27 Μαΐου 1844, όταν ο δωδεκάχρονος τότε Γιόζεφ Γιόαχιμ το έπαιξε στο ντεμπούτο του στο Λονδίνο υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Μέντελσον. Αυτή, όπως και πολλές επόμενες εκτελέσεις του έργου από τον κορυφαίο αυτό βιολονίστα του 19ου αιώνα συνέτειναν στην καθιέρωση του Κοντσέρτου στο ρεπερτόριο του βιολιού. Αυτό, που πάνω από όλα δημιούργησε αρχικά αμηχανία στο κοινό της πρεμιέρας το 1806 και που αργότερα εμπόδισε την αναγνώριση του κοντσέρτου για χρόνια, ήταν ο βαθύς, εσωτερικός χαρακτήρας του έργου. Ο Μπετόβεν, ίσως επηρεασμένος από τον γλυκό, ευαίσθητο ήχο που φέρεται να είχε ο Κλέμεντ, έγραψε ένα έργο, του οποίου το μεγαλείο εκφράζεται εν πολλοίς ήρεμα και αβίαστα, χωρίς τις συνηθισμένες δραματικές κορυφώσεις και τα ξαφνικά, θυελλώδη ξεσπάσματα, που χαρακτηρίζουν τόσες άλλες στιγμές του έργου του μεγάλου Γερμανού δημιουργού.

Ο συνθέτης λοιπόν κάνει σαφείς τις προθέσεις του από τις πρώτες κιόλας νότες του έργου: τέσσερα απαλά, μυστηριώδη χτυπήματα του τύμπανου ανοίγουν το πρώτο μέρος και σε αυτά απαντούν τα ξύλινα πνευστά με αιθέριες συγχορδίες. Μόλις στο δέκατο μέτρο, τα πρώτα βιολιά κάνουν την εμφάνισή τους με το ίδιο μοτίβο τεσσάρων κοφτών, ίδιων νοτών, που αυτή τη φορά είναι το ρε δίεση –ίσως η τελευταία νότα που θα περίμενε κανείς να ακούσει ως πρώτη νότα των εγχόρδων σε ένα κοντσέρτο σε ρε μείζονα. Μετά τη μακρά ορχηστρική εισαγωγή, το βιολί κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο σαν να ξεπηδά μέσα από την ορχήστρα με ανοδικές σπαστές οκτάβες. Καθ’ όλη τη διάρκεια του πρώτου μέρους, που κρατά μόνο του περισσότερο από όσο ένα ολόκληρο κοντσέρτο για βιολί της εποχής, το σολιστικό όργανο διατηρεί έναν πρωταγωνιστικό ρόλο κινούμενο συχνά σε μία αρκετά ψηλή περιοχή και εκθέτοντας ή αναπτύσσοντας με ευφάνταστα διανθίσματα τα βασικά θέματα.

Το δεύτερο μέρος (σε φόρμα παραλλαγών) χαρακτηρίζεται από μία σπάνια για τον Μπετόβεν αρμονική και μελωδική στατικότητα, η οποία όμως είναι αφοπλιστικά καθηλωτική χάρη στην απλότητα και αμεσότητά της. Ο συνθέτης αξιοποιεί εύστοχα το κόρνο, το κλαρινέτο και το φαγκότο σε πιο προβεβλημένους ρόλους. Η γενική δυναμική κρατείται σχεδόν εξ ολοκλήρου σε χαμηλά επίπεδα μέχρι τα τρία τελευταία μέτρα, όπου ένα ξέσπασμα της ορχήστρας και ένα πέρασμα του βιολιού οδηγούν στο τρίτο μέρος χωρίς διακοπή. Το βιολί εκθέτει το θέμα ενός ροντό, που είναι τόσο χαρακτηριστικό, ώστε ο Μπετόβεν σε όλες τις επόμενες εκθέσεις του θέματος δεν το διαφοροποιεί ούτε στο ελάχιστο. Η φόρμα του ροντό εκτυλίσσεται χωρίς απρόοπτα. Το βιολί έχει μεγαλύτερο πεδίο δεξιοτεχνικής προβολής από τα δύο προηγούμενα μέρη και η διάθεση είναι πιο ανάλαφρη και αισιόδοξη, στοιχεία που πρόσκαιρα μόνο σκιάζονται στο πλαίσιο ενός επεισοδίου σε ελάσσονα τονικότητα.

Συμφωνία αρ.6 σε φα μείζονα, έργο 68, «Ποιμενική»

  1. Allegro ma non troppo (Αισθήματα χαράς φθάνοντας στην εξοχή)
  2. Andante molto mosso (Σκηνή στην όχθη του ρυακιού)
  3. Allegro (Εύθυμη συνάθροιση των χωρικών) –
  4. Allegro (Καταιγίδα) –
  5. Allegretto (Τραγούδι των ποιμένων, αισθήματα χαράς κι ευγνωμοσύνης μετά την καταιγίδα)

Όπως αποδεικνύει πληθώρα μαρτυριών, η Φύση αποτέλεσε ανέκαθεν ένα προσφιλές «καταφύγιο» για τον μονήρη Μπετόβεν και μοιραία μία σημαντική πηγή έμπνευσης -άμεσα ή έμμεσα- σε πολλά έργα του (άλλωστε, τα μουσικά σημειωματάρια δεν έλειπαν ούτε στιγμή από κοντά του, ακόμα και όταν απολάμβανε έναν περίπατο στην εξοχή). Η σύνθεση μουσικής, που αντλεί το περιεχόμενό της από εικόνες της Φύσης, δεν ήταν κάτι το πρωτόγνωρο στις αρχές του 19ου αιώνα· αρκεί κανείς να αναλογιστεί ενδεικτικά τις Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι ή το ορατόριο Οι Εποχές του Χάυντν. Μάλιστα, το 1785 ο ξεχασμένος σήμερα Γερμανός συνθέτης Γιουστίν Χάινριχ Κνεχτ παρουσίασε ένα πενταμερές συμφωνικό έργο με τίτλο «Το μουσικό πορτρέτο της Φύσης (Ποιμενική Συμφωνία)». Ο Μπετόβεν συνέθεσε την δική του «Ποιμενική» Συμφωνία (την Έκτη κατά σειρά) σχεδόν ταυτόχρονα με την Πέμπτη, από το φθινόπωρο του 1807 ως τις αρχές του 1808, αν και τα πρώτα σχέδια ανάγονται ήδη στο 1803. Πέμπτη και Έκτη Συμφωνία παρουσιάστηκαν αμφότερες για πρώτη φορά στην Βιέννη σε μία ιστορική «μαραθώνια» συναυλία στις 22 Δεκεμβρίου 1808 στο Theater-an-der-Wien, περιέργως εμφανιζόμενες με αντίστροφη αρίθμηση.

Αυτό που διαφοροποιεί την Ποιμενική Συμφωνία του Μπετόβεν σε σχέση με προγενέστερα έργα ανάλογου χαρακτήρα, μπορεί να συνοψισθεί σε μία φράση του ίδιου του συνθέτη για το έργο: «περισσότερο έκφραση συναισθημάτων παρά ζωγραφική». Πράγματι, η Έκτη Συμφωνία, παρά τους δεδομένους συσχετισμούς μεταξύ στοιχείων της μουσικής της και συγκεκριμένων φυσικών εικόνων, στοχεύει πολύ περισσότερο στο να αποδώσει την εσωτερική αίσθηση που αφήνει η επαφή με την Φύση στον άνθρωπο παρά να λειτουργήσει απλά και μόνο ως μουσική, νατουραλιστική απεικόνιση. Και παρόλο που ο Μπετόβεν έδωσε σαφώς περιγραφικού χαρακτήρα τίτλους σε καθένα μέρος της Συμφωνίας, ο ίδιος θεωρούσε πως «οποιοσδήποτε έχει μία κάποια ιδέα της ζωής στην φύση μπορεί να καταλάβει από μόνος του τις προθέσεις του συνθέτη χωρίς πολλά περιγραφικά λόγια».

Το πιο εντυπωσιακό στοιχείο του πρώτου μέρους είναι η αφοπλιστική αρμονική απλότητα, με την οποία ο συνθέτης εκφράζει την πηγαία ευφορία από την επαφή με την Φύση. Επικεντρωμένη σε απλά θέματα -ή καλύτερα μοτίβα-, που συχνά επαναλαμβάνονται και χωρίς πολλές ή περίτεχνες αρμονικές «περιπέτειες», η αιθέριας ομορφιάς μουσική αποπνέει μία ευπρόσδεκτη αίσθηση στασιμότητας (αλλά σε καμία στιγμή μονοτονίας), που κανείς θα μπορούσε ίσως να παραλληλίσει με την ομοιομορφία των πράσινων λιβαδιών της κεντρικής Ευρώπης.

Η ειδυλλιακή ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους επεκτείνεται περαιτέρω στο δεύτερο, με μία μουσική που εξελίσσεται χωρίς απρόσμενες εξάρσεις ή εκπλήξεις, σχεδόν με έναν τρόπο ναρκισσιστικό, ακολουθώντας ωστόσο ευφυώς την φόρμα της σονάτας. Δύο σόλο βιολοντσέλα ξεχωρίζουν από την υπόλοιπη ομάδα των οργάνων αυτών και αναλαμβάνουν με την σχεδόν διαρκή τους κίνηση να αποτυπώσουν την ήρεμη ροή ενός ρυακιού. Στην coda τρία πουλιά, το αηδόνι, το ορτύκι και ο κούκος κάνουν μία ευδιάκριτη εμφάνιση εν είδει καντέντσας, αντιπροσωπευόμενα από το φλάουτο, το όμποε και το κλαρινέτο αντίστοιχα.

Τα υπόλοιπα τρία μέρη της Ποιμενικής Συμφωνίας ακούγονται χωρίς διακοπή. Το πρώτο εξ αυτών είναι στην ουσία ένα σκέρτσο με ενδιάμεσο τρίο, παρόλο που δεν χαρακτηρίζεται ως τέτοιο από τον συνθέτη. Πιο ρεαλιστικό από τα προηγούμενα, απηχεί με τον εύθυμο, βουκολικό του χαρακτήρα μία συνάθροιση χωρικών, που χορεύουν ανέμελα. Το κύριο θέμα χτίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου από την αλυσιδωτή χρήση του ίδιου μοτίβου, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο κανείς παρατηρεί μία σκωπτική διάθεση του συνθέτη: οι ίδιες νότες στο φαγκότο επαναλαμβάνονται αρκετές φορές απαράλλακτες παραπέμποντας σε έναν μάλλον νωχελικό παραδοσιακό μουσικό.

Όμως η ευθυμία διακόπτεται από τις πρώτες σταγόνες της βροχής, που αποδίδουν τα δεύτερα βιολιά με αλλεπάλληλα όγδοα staccato. Λίγο μετά, η μοναδική συγχορδία φα ελάσσονας σε όλη την συμφωνία ηχεί απότομα σηματοδοτώντας το ξέσπασμα της καταιγίδας. Για πρώτη φορά μέσα στο έργο εμφανίζεται το πίκολο φλάουτο, το τύμπανο και στην κορύφωση της καταιγίδας τα τρομπόνια, που με την έντονη παρουσία τους δίνουν την αίσθηση βροντών και αστραπών.

Λειτουργικά όλο το μέρος αυτό, που κινείται σε ελεύθερη φόρμα, είναι μία εισαγωγή προς το πέμπτο μέρος, που είναι γραμμένο σε φόρμα σονάτας-ροντό. Η καταιγίδα καταλαγιάζει και μία ανοδική κλίμακα στο φλάουτο (που με λίγη φαντασία κανείς θα μπορούσε να παρομοιάσει με ουράνιο τόξο) μεταβαίνει προς το φινάλε. Μία αίσθηση πραγματικής λύτρωσης κυριαρχεί εξ αρχής: καθώς ο ήλιος λάμπει ξανά (κύριο θέμα που ακούγεται για πρώτη φορά από τα βιολιά), οι ποιμένες τραγουδούν έναν ύμνο (δεύτερο θέμα), απλό και μεγαλόπρεπο. Η μουσική διατηρεί με βαθιά ειλικρίνεια έναν χαρακτήρα παιάνα προς την Φύση, απαλλαγμένου όμως από κάθε περιττή υπερβολή και επιφανειακή ρητορεία. Προς το τέλος της εκτενούς coda, το κόρνο με σουρντίνα θυμίζει από μακριά τις αρχικές χειρονομίες του μέρους, προτού η ηχηρή συγχορδία της φα μείζονας σημάνει την ολοκλήρωση αυτού του μουσικού οδοιπορικού.