«ποιος είμαι, για ποιο λόγο ζω, τι θέλω;»
Άντον Τσέχοφ – Ιβανόφ – Πράξη Τέταρτη, Σκηνή Χ
Ο «Ιβάνοφ!», είναι το πρώτο ολοκληρωμένο έργο του Άντον Τσέχοφ. Ξεδιπλώνεται σε τέσσερεις πράξεις. Θα το γράψει μέσα σε δέκα ημέρες, και παρά τα εμφανή ελαττώματα του πρωτόλειου, αποτέλεσε το πρόπλασμα των μετέπειτα αριστουργημάτων του. Είναι ιδιότυπο, δύστροπο και αντιφατικό, συχνά φλύαρο και χαώδες. Βρίσκεται κάπου ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία, εμπεριέχοντας όλα τα είδη. Το συγγραφικό του ύφος διαπνέεται από έναν καθοριστικό δισταγμό: αυτόν της νατουραλιστικής αποτύπωσης που όμως υποκρύπτει μια συμβολιστική τάση. Ο Γιάννης Χουβαρδάς γοητεύτηκε από τις εγγενείς αυτές αντιφάσεις του κειμένου και αποφάσισε να το αποτυπώσει παραστασιακά, θα σημειώσει σχετικά: «Ο Ιβάνοφ περιέχει όλα τα είδη που μπορεί να ονομάσει -και ταυτόχρονα κανένα. Είναι μια κατηγορία θεάτρου από μόνος του».
Το έργο λόγω των εγγενών αδυναμιών του και της μεγάλης έκτασής του δεν ανεβαίνει συχνά. Πρωτοείδε τα φώτα της σκηνής στις 19 Νοεμβρίου 1887, στο μικρό θέατρο Κορς στη Μόσχα. Τόσο οι συνθήκες της προετοιμασίας, όσο και το παραστασιακό αποτέλεσμα αποθάρρυναν τον Τσέχοφ. Η αντίδραση κοινού και κριτικών δεν ήταν ομόφωνη. Από τα απαξιωτικά σφυρίγματα ως τα ενθουσιώδη χειροκροτήματα. Από τις διθυραμβικές κριτικές ως τον λίβελο. Ο Τσέχοφ στάθηκε σε μία μόνο από τις δυσμενείς κριτικές: αυτή του Π. Κιτσέφ που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Moskovsky Listok, ο οποίος αποκάλεσε το έργο του «αυθάδη κυνικό, ανήθικο σκουπίδι». Τη μεγάλη του απογοήτευση για το όλο εγχείρημα της παράστασης θα εκφράσει με επιστολή στον αδερφό του. Μετά από αλλαγές που θα κάνει στην αρχική εκδοχή του έργου θα παρουσιαστεί με επιτυχία το 1889 στην Αγία Πετρούπολη.
Ο Ιβάνοφ! – «Μια οργιαστική πινακοθήκη τελματωμένων ψυχών»(*)
Το έργο εκδόθηκε για πρώτη φορά τον Ιανουάριο του 1888 ως αυτοτελή έκδοση με υπότιτλο «Μια Κωμωδία σε Τέσσερις Πράξεις και Πέντε Σκηνές». Περίπου ένα χρόνο αργότερα, τον Μάρτιο του 1889 , θα δημοσιευτεί στο περιοδικό Severny Vestnik με τον υπότιτλο «Δράμα σε Τέσσερις Πράξεις». Το παραστασιακό όραμα δεν προσπαθεί να αμβλύνει τις αντιφάσεις του κειμένου, ούτε να συνοδοιπορήσει μαζί τους. Τις προτάσσει ως καθοριστικό παραστασιακό υλικό. Υλικό όμως, που αδυνατεί να τιθασεύσει και αποτυγχάνει να το μετατρέψει σε παραστασιακό κώδικα που επικοινωνεί με τους θεατές του. Αποπειράται να περιγράψει την υπαρξιακή κρίση του κεντρικού ήρωα του έργου μέσω της χαώδους διαδικασίας της ζωής.
Ο σημαντικός σκηνοθέτης θα υποστηρίξει στο σημείωμα που συνοδεύει το εγχείρημα στο πρόγραμμα της παράστασης: «[…] αυτό το πολυδαίδαλο μωσαϊκό από συμβάντα που μοιάζουν τόσο καθημερινά, αλλά την ίδια στιγμή και τόσο εξωπραγματικά, που αψηφούν την έμφυτη ανάγκη σκηνοθέτη και ηθοποιών (και βέβαια του τελικού αποδέκτη) για μια κάποια “τακτοποίηση”. Στη μέση περίπου των δοκιμών αποφασίσαμε ότι όλα τα -συχνά αντιφατικά μεταξύ τους- μορφολογικά στοιχεία θα έπρεπε να συνυπάρχουν: τολμηρά και απροκάλυπτα, χωρίς ενοχές και συμβιβασμούς. Και η συγκολλητική ουσία που θα τα συνέδεε θα ήταν η κοινή αναφορά όλων μας στην πολυσυλλεκτική περιπέτεια που λέγεται “ζωή”. Στη ζωή αυτή που τα περιέχει όλα χωρίς να τα ξεχωρίζει, που μας ρίχνει στον λάκκο των λεόντων χωρίς να μας προειδοποιεί, που μας ζητά να τη γιορτάσουμε χωρίς να δείχνει την προτίμησή της στο γέλιο ή στο κλάμα».
Στην έκδοση του κειμένου της διασκευής (από την Κάπα Εκδοτική) θα προσθέσει: «Πολύ χρήσιμο θα είναι για την παράσταση να αντλήσουν οι ηθοποιοί στοιχεία από τη συμπεριφορά τους σε ανάλογες προσωπικές στιγμές ή όταν είναι μόνοι τους και αλογόκριτοι».
Οι αντιφάσεις της πραγματικής ζωής έτσι όπως αποτυπώνονται σκηνικά χωρίς το φίλτρο του θεατρικού κώδικα από τη μία, και η σκηνική κατάθεση των πραγματικών συμπεριφορών των ηθοποιών στις δοσμένες συνθήκες της κειμενικής μυθοπλασίας δημιουργούν ένα χαοτικό αποτέλεσμα που ο Θεατής δυσκολεύεται τόσο να παρακολουθήσει όσο και να αποκρυπτογραφήσει. Μοιάζει να παρακολουθούμε μια πρόβα εν εξελίξει, μια σκηνική κατάσταση work in progress με ασύνδετο, πλεονάζον ή ακόμα και επιζήμιο σκηνικό υλικό, και όχι το τελικό παραστασιακό αποτέλεσμα. Τόσο η πρόσληψη, όσο και η λειτουργία αποκρυπτογράφησης της θέασης αδρανοποιούνται.
Ο σημαντικός σκηνοθέτης θα αποκαλέσει τους ήρωες της παράστασης ως «Μια οργιαστική πινακοθήκη τελματωμένων ψυχών» (*) και θα συνεχίσει μιλώντας για «Ένα θαυμαστό και βαθιά ανθρώπινο χρονικό των αγαπημένων μας ψυχοπαθειών, τότε και τώρα»(*). Ο Αργύρης Ξάφης που ερμηνεύει τον Ιβάνοφ θα σημειώσει: «Είμαστε κάτι σαν συγκάτοικοι που μοιράζονται το ίδιο σώμα για κάποιες ώρες και μετά κάνουν πώς δεν γνωρίζονται. Εκείνος κουβαλάει τη μελαγχολία του 19ου αιώνα, εγώ τους λογαριασμούς του 21ου».
Και ο Blaine L. Reininger (μουσική): «Από το αναπαυτικό μου πλαίσιο αναφοράς στον 21ο αιώνα όπου βρίσκομαι, θα έλεγα σε αυτόν τον Ιβάνοφ: “Χαλάρωσε φίλε, απλά έχεις κατάθλιψη”[…] Θα προσπαθούσα να τον πείσω ότι δεν πρέπει να αναζητά “μια μόνιμη λύση σε ένα προσωρινό πρόβλημα”/ Πούλα το όπλο αγόρι μου. Πήγαινε να κάνεις ποδήλατο». Βασικό δομικό κενό του παραστασιακού γεγονότος αποτελεί το σε ποια (δυτική) ανθρωπότητα αναφέρεται και σε ποια ανθρωπότητα απευθύνεται το σκηνικό εγχείρημα. Για ποια ανθρωπότητα φιλοδοξεί να μας μιλήσει;».
Από τις δηλώσεις των συντελεστών διαφαίνεται καθαρά η πολιτισμική ρωγμή μεταξύ 19ου και 21ου αιώνα, οι επί σκηνής παραστασιακές συμπεριφορές, αντιλήψεις κλπ είναι του 21ου αιώνα. Ενώ οι κοινωνικές συνθήκες, το αρθρωμένο κείμενο του 19ου αιώνα. Και αυτό συμβαίνει πάντοτε όταν η σύγχρονη ανθρωπότητα καταπιάνεται με υλικό τέχνης περασμένων αιώνων. Όμως πάντοτε σε αυτήν την αλλόκοτη συνύπαρξη όσο και γοητευτική αναζητείται είτε μια σύζευξη, είτε μια συνάντηση, είτε ένα σκηνικά αρθρωμένο σχόλιο, είτε μια ρήξη, μια σύγκρουση, μεταξύ των πολιτισμικών στιβάδων που συναντώνται σκηνικά από το σύνολο των παραστασιακών υλικών που συνθέτουν το σκηνικό γεγονός.
Στο παραστασιακό εγχείρημα σε σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά το μήνυμα προς τον θεατή φτάνει τόσο συγκεχυμένο και ασαφές που δημιουργεί μια καθοριστική σύγχυση στην πρόσληψη. Ποιες ανθρωπότητες υπόκεινται σε «αυτοκαταστροφικής διαδικασίας λύτρωσης» (*) ; Ανάμεσα στις πολιτισμικές ρωγμές που τις χωρίζουν αλλιώς ορίζεται και το αυτοκαταστροφικό και το λυτρωτικό στην κάθε μία. Και πώς το σκηνοθετικό όραμα βοηθά τον θεατή να επικοινωνήσει με αυτόν τον «παράλογο χωροχρόνο»; (*) Ομολογώ ότι η διασκευή του κειμένου δεν μου επέτρεψε να έχω καθαρή εικόνα για τη μετάφραση του Λεωνίδα Καρατζά. Αισθάνομαι ότι όσα δυσκολεύεται να επικοινωνήσει στο σύνολό του το σκηνοθετικό όραμα, το επιτυγχάνουν τα επιμέρους στοιχεία που συνυφαίνουν το παραστασιακό εγχείρημα όπως ο σκηνικός χώρος και η μουσική.
Η Εύα Μανιδάκη θα δημιουργήσει έναν υπερβατικό χώρο μετάβασης, όπου σχεδόν όλοι συνυπάρχουν ταυτόχρονα, αλλά πραγματικά, δεν ανήκει σε κανέναν. Μεταφράζοντας σκηνικά τη μετέωρη, την έρημη ψυχική κατάσταση των ηρώων του έργου και ιδίως του Ιβάνοφ. Μοιάζει με σταθμό μετεπιβίβασης με τις τρεις πρισματικά τοποθετημένες οθόνες που προβάλλουν ένα οδοιπορικό σε αυτό τον ιδανικό τόπο ελευθερίας, αυτό το υπερβατικό «κάπου αλλού», όπου οι χαρακτήρες αποζητούν εναγώνια ως τ(ρ)όπο διαφυγής. Η έξοχη ειρωνική σκηνική γλώσσα χλευάζει τη μονιμότητα και την ιδιοκτησία των σκηνικών οδηγιών που μιλούν για δύο σταθερές ιδιοκτησίες Δύο υποστατικά. Αυτό του κτηματία Ιβάνοφ και αυτό των Λέμπεντεφ. Μια έξοχη σκηνική σπουδή μοναξιάς και απελπισίας που έχει αναφορές στο μοναχικό σύμπαν του Edward Hopper. Παράλληλα, ενώ αρχικά, «θα αυθαδιάσει» στο ισχυρό νεοκλασικό αρχιτεκτονικό ιδίωμα του Τσίλερ που κατακλύζει τον χώρο και ύστερα θα δημιουργήσει έναν αισθητικό διάλογο που ως έναν βαθμό αποκαθιστά την επικοινωνία σκηνής και πλατείας έναντι των ανεπίδοτων σκηνοθετικών προθέσεων. Η σκηνική γλώσσα των κοστουμιών της Ιωάννας Τσάμη δημιουργεί μια «πολυσημία» που συνοδοιπορεί ευφάνταστα και αποτελεσματικά με τη σκηνογραφική σπουδή της Εύας Μανιδάκη. Αντιστοίχως οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου όπως και ο σχεδιασμός video – trailer: από τον Παντελή Μάκκα δημιουργούν ένα υπερβατικό ψυχογράφημα των ηρώων και ιδίως του κεντρικού ήρωα του έργου.
Τόσο η μουσική του Blaine L Reininger όσο και οι στίχοι των τραγουδιών από τους Γιάννη Χουβαρδά και Blaine L. Reininger είναι έξοχοι. Νοηματοδοτούν όσα η παράσταση αδυνατεί. Ενδιαφέρουσες οι κινησιολογικές επιλογές της Μαρκέλλας Μανωλιάδη. Δημιουργεί μια χαώδη, ξέφρενη συνθήκη γιορτής που παλεύει να καταπνίξει μια αχαλίνωτη, ανίκητη απελπισία. Μεταγλωττίζει την ελώδη ακινησία του κειμένου σε μια ατέρμονη, βασανιστική, ακατάπαυστη άσκοπη κίνηση.
Ερμηνείες:
Οι χαρακτήρες του έργου αποτελούν το ημιτελές εκμαγείο των μετέπειτα αριστουργηματικών χαρακτήρων των ώριμων έργων του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Κάθε χαρακτήρας γίνεται παράλογα φλύαρος και επεξηγηματικός. Και καμιά φορά μονότονα, ανιαρά, δυσάρεστα, αβάσταχτα εξομολογητικός. Οι διάλογοι μεταξύ τους εξαντλητικοί, επαναλαμβανόμενοι, συχνά εξουθενωτικοί που όμως κυοφορούν τη λιτότητα και την ευθυβολία των διαλόγων των μετέπειτα έργων του. Ακόμα, όμως, και οι άτεχνες, πρώιμες απόπειρες του Ρώσου τραγικού κρύβουν μια βαθιά, ειλικρινή αγάπη και κατανόηση για το ατελές, το γελοίο, το ελλειμματικό, απεχθές, και δυσώδες της ανθρώπινης ψυχής. Στοιχείο που απουσιάζει πλήρως από το παραστασιακό σκεπτικό, αποσαρθρώνοντας το στιβαρό ανθρωπιστικό υπόβαθρο του κειμένου. Καθιστώντας έωλο και αβαθές το αποτύπωμα των χαρακτήρων.
Ο Ευάγγελος Βογιατζής ως Γεγκορούσκα εξαντλείται σε μια επιφανειακή γραφικότητα.
Ο Νικόλας Χανακούλας ως Λβοφ αδρανοποιεί ερμηνευτικά κάθε ιδιότητα (θετική ή αρνητική) του ρόλου, εγκλωβίζοντάς τον σε μια δισδιάστατη καρικατούρα.
Ο Χάρης Φραγκούλης θα ερμηνεύσει την Αβντόπια Ναζάροβνα. Ο Γιάννης Χουβαρδάς στη διασκευή του την αναφέρει ως «άτομο απροσδιόριστου φύλου και ηλικίας». Και ο Τσέχοφ ως ηλικιωμένη γυναίκα απροσδιόριστου επαγγέλματος. Ο ρόλος αυτός στο τσεχοφικό κείμενο παρουσιάζεται ως ήσσονος σημασίας. Ο Γιάννης Χουβαρδάς στην παράστασή του της αναθέτει το επάγγελμα της προξενήτρας που ασχολείται κυρίως με το προξενιό των Σαμπέλσκι και Μπαμπάκινα. Η σκηνική συνθήκη που παρακολουθούμε είναι ότι η Αβντόπια Ναζάροβνα είναι σφόδρα και κρυφά ερωτευμένη για χρόνια με τον Ιβάνοφ. Το υπονοεί ο αυτοσχεδιαστικός της μονόλογος, και το επιβεβαιώνει φωναχτά στον θρήνο της μετά την αυτοκτονία του. Ο Χάρης Φραγκούλης σε αυτήν την παράδοξη σκηνοθετική επιλογή ανταποκρίνεται με μια ερμηνευτική κατάθεση σπάνιας ανθρωπιάς και απογύμνωσης. Γνήσιας συγκίνησης και εξομολόγησης.
Η Κατερίνα Λυπηρίδου ως Μπαμπάκινα μοιάζει ερμηνευτικά αμήχανη και εκτός κλίματος, τόσο σε σχέση με την παράσταση, όσο και σε σχέση με το πρωτογενές κειμενικό υλικό.
Ο Γιάννης Νταλιάνης ως Σαμπέλσκι καταθέτει μια επιφανειακή, αβαθή, ερμηνευτική προσέγγιση.
Ο Θανάσης Δόβρης ως Μπόρκιν παραδίδει μια ενδιαφέρουσα ερμηνευτική προσέγγιση.
Ο Νίκος Χατζόπουλος ως Λέμπεντεφ καταθέτει μία από τις πιο πλήρεις ερμηνείες της παράστασης. Καταφέρνει να συνδέσει ευφυώς το τσεχοφικό σύμπαν με τις σκηνοθετικές προθέσεις. Βαθύς, με εξαιρετικές σκηνικές ποιότητες, ευθύβολο, διαπεραστικό ερμηνευτικό χιούμορ και επιτυγχάνει μια θαυμαστή σύνδεση των δύο πολιτισμικών εποχών που περικλείει η παράσταση: αυτή του 19ου αιώνα με τον δικό μας. Μας προσφέρει ακέραια, ατόφια, ολοκληρωμένη- καθιστώντας την πιο σημαντική σκήνη της παράστασης: Όταν, και ενώ είναι ο σύζυγος της τοκογλύφου στην οποία χρωστάει ο Ιβάνοφ, του προσφέρει τα χρήματα από το κρυφό του κομπόδεμα για να την ξεπληρώσει.
Η Μαρία Σκουλά ως Ζινάιντα Σάβισνα καταθέτει μια εμπύρετη, ξέφρενη, εκπληκτική ερμηνευτική σπουδή πάνω στο σάπιο. Στο χαμερπές. Στο αδηφάγο. Στη φιλαργυρία. Στη ζοφερή ψυχοπαθολογία της τοκογλυφίας. Αφήνοντας μια ρωγμή επουλωτικής ευαλωτότητας στον αυτοσχεδιαστικό βιογραφικό της μονόλογο.
Η Πηνελόπη Τσιλίκα ως Σάσα αποδυναμώνει πλήρως τις δυναμικές του ρόλου, απονευρώνοντάς τον.
Η Αλεξάνδρα Καζάζου ως Άννα Πετρόβνα επιλέγει μια ερμηνευτική αυτοαναφορικότητα που αδρανοποιεί κάθε πτυχή ενός εξαιρετικά ενδιαφέροντος ρόλου. Η Εβραία Σάρα, γόνος πλούσιας οικογένειας που θα απαρνηθεί για να παντρευτεί τον έρωτα της ζωής της, που τον βρήκε στο πρόσωπο του Ιβάνοφ , θα ασπαστεί τον Χριστιανισμό. Και θα πεθάνει από φυματίωση εγκαταλελειμμένη από την οικογένειά της που δεν θα τη συγχωρέσει ποτέ και λεηλατημένη από την αδιαφορία του συζύγου της που θα τη συνθλίψει ψυχικά και σωματικά. Θα πεθάνει με την πικρή βεβαιότητα ότι δεν την αγάπησε ποτέ και ότι ήταν ένας αδίστακτος προικοθήρας που ξέσπασε πάνω της την εκδικητική του μανία όταν οι γονείς της την αποκλήρωσαν. Τόσο το έξοχο, απόκοσμο παράθυρο από το οποίο παρατηρεί τη ζωή (συγκινητική σκηνική σύλληψη της Εύας Μανιδάκη), όσο και η ενδιαφέρουσα σκηνοθετική σύλληψη -αφού εκείνη πεθάνει- να περπατά ανάμεσα στους ζωντανούς με τα παιδικά, αποκριάτικα φτεράκια της, σαν μια επίμονη υπενθύμιση στους ζωντανούς μιας χαμένης αθωότητας που τη στοίχειωσαν οι ενοχές χάνουν τη δύναμή τους από τις ερμηνευτικές ποιότητες που επιλέγει.
Ο Νικολάι Ιβάνοφ αντλεί το γενετικό του υλικό από το καταγωγικό σαιξπηρικό κείμενο του «Άμλετ» και τον ομώνυμο ήρωά του. Θα σταθεί και αυτός όπως ο μακρινός του πρόγονος «Όρθιος και μόνος μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους»(**) . Η σύνδεση αυτή απαντάται συχνά στο κείμενο. Ο ίδιος ο Ιβάνοφ θα την αρνηθεί μετ’ επιτάσεως. Θα την αρνηθεί με οργή και δέος. Κι όμως, ο Ιβάνοφ -απείρως ασθενέστερος και ήσσονος σημασίας θεατρικός χαρακτήρας σε σχέση με τον Άμλετ- θα αποφασίσει ποια είναι η απάντηση στο μέγιστο υπαρξιακό δίλλημα του περίφημου μονολόγου του σαιξπηρικού ήρωα: «να ζει κανείς ή να μη ζει;» τινάζοντας τα μυαλά του στον αέρα την ημέρα του γάμου του.
Ο Τσέχοφ όμως, για την απόλαυση του γριφώδους θα τον ταυτίσει και με τον Ταρτούφο. Με αυτόν τουλάχιστον τον ταυτίζουν οι εχθροί του. Ιδίως ο γιατρός Λβοβ. Οι ερμηνευτικές δυναμικές του Αργύρη Ξάφη εμπεριέχουν και τους δύο εμβληματικούς θεατρικούς χαρακτήρες. Επομένως , θα μπορούσε να φτιάξει μια εξαιρετική σπουδή πάνω στον ατελή αλλά συνταρακτικό τσεχωφικό Ιβάνοφ. Οι σκηνοθετικές επιλογές δεν του το επιτρέπουν. Όμως, σε μία σκηνή, καταφέρνει να αποδώσει, όσα δεν κατορθώνει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης: στη σκηνή της αυτοκτονίας. Σε αυτήν ο Αργύρης Ξάφης είναι συνταρακτικός. Ελάχιστος χρόνος μιας εξαίσιας οντολογικής ερμηνευτικής κατάθεσης.
…Συνοψίζοντας
Ο «Ιβάνοφ!» του Γιάννη Χουβαρδά συνοδεύεται από ένα θαυμαστικό. Νομίζω, είναι το έκθαμβο συναίσθημα του σκηνοθέτη απέναντι στην υπέροχη, σφοδρή παραδοξότητα, την αναπάντεχη σφοδρότητα και την αβυσσαλέα γελοιότητα της ζωής. Συναίσθημα που σκηνικά ο σημαντικός σκηνοθέτης δεν κατάφερε να μας μεταφέρει.
(*) Απόσπασμα από κείμενο του σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά στο βιβλίο «Άντον Τσέχοφ , Ιβάνοφ και Ιβάνοφ !» , Κάπα Εκδοτική.
(**) Μανώλης Αναγνωστάκης «Μιλώ» Από τη συλλογή Η Συνέχεια 2 (1956)Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Ποιήματα. 1941-1971, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 42000, σ. 130-131
