«Εξακολουθούμε να αντιλαμβανόμαστε το τελετουργικό στοιχείο μέσα από ένα βαθιά χριστιανικό πρίσμα, για τους Έλληνες όμως, το τελετουργικό δεν αποσκοπεί σε τίποτε άλλο παρά μόνο να συνδέει τους ανθρώπους»
«Η ανθρώπινη ιστορία δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ ιδιαίτερα για τα παιδιά, και οι ιστορικοί που έριξαν όλο το βάρος τους στις πολιτικές και στρατιωτικές υποθέσεις[…] αγνόησαν εντελώς την παιδική ηλικία. […] Ωστόσο φαίνεται πλέον καθαρά ότι η ιστορία της παιδικής ηλικίας πρέπει να πάρει σημαντική θέση σε οποιαδήποτε μελέτη της ανθρώπινης κοινωνίας.[…] Δυστυχώς, τ’ αποτελέσματα της πρώτης αυτής έρευνας μας προκαλούν βαθιά μελαγχολία. Μας μιλούν για μια μακρόσυρτη και θλιβερή ιστορία βάναυσης μεταχείρισης των παιδιών από την αρχαιότητα ως σήμερα.[…] Από την άσπλαχνη μεταχείριση των παιδιών. Από την παιδοκτονία και την εγκατάλειψη ως τη νηστεία. Το μαστίγωμα και τη φυλάκιση στα υπόγεια των σπιτιών.» William L. Langer (*)
«Η ιστορία της παιδικής ηλικίας είναι ένας εφιάλτης απ’ τον οποίον τώρα αρχίζουμε να ξυπνάμε» John F. Walzer (*)
O διακεκριμένος Ελβετός σκηνοθέτης Milo Rau –καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ του Wiener Festwochen (Φεστιβάλ της Βιέννης) από το 2023 και πρώην καλλιτεχνικός διευθυντής της NTGent από το 2018 ως το 2023 -της βελγικής θεατρικής ομάδας της οποίας καθόρισε το καλλιτεχνικό της στίγμα με την παρουσία -χαίρει διεθνούς αναγνώρισης και θαυμασμού. Θεωρείται «μια από τις σημαντικότερες και πιο επιδραστικές προσωπικότητες στο ευρωπαϊκό θέατρο»(**). Τον αποκάλεσαν «χρονικογράφο κρίσεων και βίας, σχέσεων θύτη και θύματος.» (**). Και ακόμα περιγράφεται ως καλλιτέχνης «που ασχολείται με ζητήματα δικαιοσύνης και ενοχής που δεν διστάζει να τα θέσει»(**). Θεωρείται ένας από τους πιο ισχυρούς εκπροσώπους του θεάτρου ντοκιμαντέρ. Ενώ, το έργο του χαρτογραφείται ως έντονα πολιτικό. Φιλοξενήθηκε στην Πειραιώς 260 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου με την αμφιλεγόμενη όσο και ακραία δημιουργία του Medea’s Children που πρωτοπαρουσιάστηκε το 2024.
Ο διεθνής δημιουργός αποπειράται να συνδέσει παραστασιακά τον μύθο της «Μήδειας» του Ευριπίδη με μια υπόθεση παιδοκτονίας που συγκλόνισε το Βέλγιο το 2007. Όταν μια καθ’ όλα φιλήσυχη μητέρα πέντε παιδιών (τεσσάρων κοριτσιών και ενός αγοριού) τα δολοφόνησε με ανατριχιαστική αγριότητα. Δομικό χαρακτηριστικό αυτού του παραστασιακού γεγονότος είναι ότι ο θίασος που αναπαριστά τα εφιαλτικά γεγονότα αποτελείται από παιδιά ηλικίας 10-16 ετών (κατά προσέγγιση) -παρά το οριακό του θέματος- ενώ το σκηνικό εγχείρημα απευθύνεται σε ενήλικες θεατές.
Δραματουργία
Το Medea’s Children συνυφαίνει δύο διαφορετικές κατευθύνσεις που διαπερνά την προβληματική του έργου του Milo Rau. Αφενός, τη σπουδή του πάνω στην αρχαία ελληνική τραγωδία σε σχέση με το θέατρο-ντοκιμαντέρ και το σύγχρονο διεθνές πολιτικό συμφραζόμενο που εκφράστηκε με δύο προηγούμενες δημιουργίες του, συγκεκριμένα με το Oreste in Mosul (2019) και το Antigone in the Amazon (2023) με ενήλικο θίασο και που μαζί με το Medea’s Children (2024) που φιλοδοξεί να συναποτελέσουν μια μορφή τρίπτυχης παραστασιακής σπουδής πάνω στο Αρχαίο Δράμα.
Και με το ακραίο Five Easy Pieces (2016), στο οποίο συγκροτήθηκε θίασος από ανήλικους ηθοποιούς που αναπαριστούν την πολύκροτη και φρικώδη υπόθεση του Βέλγου παιδεραστή και κατά συρροή δολοφόνου Μαρκ Ντιτρού. Η παράσταση αυτή ήταν η πρώτη ξένη παραγωγή που βραβεύτηκε με το Ειδικό Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής των Βέλγων Κριτικών Θεάτρου. Το έργο προσκλήθηκε στο Berliner Theatertreffen το 2017 .
Σύλληψη – Δραματουργία:
Ο διεθνής σκηνοθέτης δημιουργεί ένα παραστασιακό αρχιτεκτόνημα βασισμένο σε τέσσερεις άξονες: την κινηματογράφηση των συμβάντων με ενήλικες ηθοποιούς που δεν παρίστανται ζωντανά και, που τους ρόλους τους επιτελούν επί σκηνής οι ανήλικοι συνάδελφοί τους. Η θεατρική πράξη συνδέεται με παράλληλη επί σκηνής ζωντανή κινηματογράφησή τους, επομένως ο θεατής παρακολουθεί ταυτόχρονα και τη ζωντανή σκηνή, αλλά και την κινηματογραφημένη εκδοχή της.
Το παραστασιακό εγχείρημα ξεκινά μετά το υποτιθέμενο τέλος της παράστασης -ενώ ακόμα δεν έχουμε δει ούτε μια σκηνή της – με τη συζήτηση των ανήλικων συντελεστών και του προγυμναστή τους Peter Seynaeve με ένα φανταστικό κοινό που το επιτελούμε εμείς. Μέσα από αυτή τη συνθήκη γλιστράμε στη δράση που εκκινεί από τον «μύθο» της «Μήδειας» και προσπαθεί να συνδεθεί δραματουργικά με το πραγματικό συνταρακτικό γεγονός της δολοφονίας των πέντε ανήλικων παιδιών της από την Αμαντίν Μορό (***) στο Βέλγιο το 2007.
Σε μια πρώτη θεώρηση που αφορά αποκλειστικά και μόνο τους παραστασιακούς όρους, οι δραματουργικοί αρμοί σύνδεσης του μύθου της ευριπίδειας τραγωδίας με το σύγχρονο εφιαλτικό συμβάν είναι αδύναμοι. Και το όλο αποτύπωμα της δραματουργικής ύφανσης σαθρό και αναποτελεσματικό. Και αυτό γιατί το δραματουργικό πλέγμα προσπαθεί να είναι ταυτόχρονα λειτουργικό και για τους ανήλικους συντελεστές αλλά και για τους ενήλικες θεατές. Και αυτό είναι πρακτικά ανέφικτο. Ως παράδειγμα αναφέρω ότι στην πρώτη (από ενήλικες) κινηματογραφημένη σκηνή παρακολουθούμε τη «Μήδεια» του μύθου (και όχι την ευριπίδεια εκδοχή της) να βοηθά τον Ιάσονα να κλέψει το χρυσόμαλλο δέρας να σκοτώνει με σχεδόν κωμική εμμονή έναν γλυκύτατο δράκο, βγαλμένο από παιδική ιστορία που το φυλάει. Θυμίζω ότι η τραγωδία του Ευριπίδη δεν ξεκινά από την Κολχίδα αλλά ενώ βρίσκονται πια στην Κόρινθο και έχουν ήδη δύο γιους, ενώ αναγγέλλεται ο γάμος του Ιάσονα με την Γλαύκη.
– «Λυπήθηκα που σκότωσε τον δράκο», θα πει ένας από τους ανήλικους ηθοποιούς. Και ο δράκος είναι πράγματι το πιο προσιτό, κομβικό και ενδιαφέρον μυθικό στοιχείο για ένα παιδί από την ιστορία της «Μήδειας». Όχι, όμως και για τους ενήλικες. Το ότι ένας δράκος φυλάει το χρυσόμαλλο δέρας είναι μια πληροφορία που για έναν ενήλικα είναι αδιάφορη. Την ευριπίδεια «Μήδεια» αποπειράται να την εντάξει σε έναν ευθύ αλλά ασαφή παραλληλισμό με το σύγχρονο φρικιαστικό γεγονός του 2007 στο Βέλγιο προσπαθώντας να συνδέσει τα πραγματικά πρόσωπα με αυτά του μύθου. Αυτή η αναζήτηση νοήματος συνδυάζει τις αναπαραστάσεις πραγματικών χαρακτήρων με τις αναπαραστάσεις της Μήδειας:
Την Αμαντίν Μορό με την πράξη της Μήδειας, ενώ τη μητέρα της με τη συμβολική ισχύ του μυθικού προσώπου.
Τον Μουνίρ (συζυγό της Αμαντίν) με τον Ιάσονα τη στιγμή της ρήξης.
Τον γιατρό Γκλας (θετό πατέρα του Μουνίρ με ερωτικές διαθέσεις απέναντι στον θετό γιο του) με την επιβολή και την εξουσία του Κρέοντα. Ο Μίλο Ράου θα δηλώσει εύστοχα ότι: «Εξακολουθούμε να αντιλαμβανόμαστε το τελετουργικό στοιχείο μέσα από ένα βαθιά χριστιανικό πρίσμα, για τους Έλληνες όμως, το τελετουργικό δεν αποσκοπεί σε τίποτε άλλο παρά μόνο να συνδέει τους ανθρώπους».
Ακριβώς αυτή η σύνδεση απουσιάζει από το σκηνικό γεγονός που έχει ενορχηστρώσει. Η σύνδεση μεταξύ θεατών, ηθοποιών και θεάματος. Μία από τις αιτίες είναι ο παραστασιακος καταιγιστικός μαξιμαλισμός του. Με μια ακόμα εγγενή και αξεπέραστη αδυναμία σε σχέση με το αρχαίο δράμα: το αιματοβαμμένο παραστασιακό του εγχείρημα λατρεύει το σπλάτερ. Η αρχαία ελληνική τραγωδία είναι υπαινικτική στη βία, και όχι μόνο από σεβασμό στο κοινό της. Αλλά γιατί με αυτόν τον τρόπο μετατρέπει τη στιγμιαία σοκαριστική εικόνα βίας σε αέναο οντολογικό ερώτημα. Και αυτό είναι μια συντριπτική διαφορά σκηνικής διαχείρισής της που αποβαίνει τελικά σε βάρος των σκηνικών προθέσεων του Rau .
Το γεγονός δε, ότι εμπλέκει μπεκετικές χωροχρονικότητες και αναφορές, καθώς και υπονοεί πολιτικά γεγονότα δημιουργεί ένα αδιαπέραστο παραστασιακό πλέγμα που εμποδίζει κάθε μορφής σύνδεση πέραν αυτής του ζόφου. (Σύλληψη – Σκηνοθεσία Milo Rau & Δραματουργία: Kaatje De Geest)
Σκηνοθεσία:
Η σκηνοθεσία αν και είναι ακριβής, δεξιοτεχνική, εύρυθμη και τελειοθηρικά οργανωμένη αποδεικνύεται ατελέσφορη λόγω ακριβώς της αδιαπέραστης, πυκνής και ετερόκλητης σημειολογίας της. Είναι παραπάνω από σαφές ότι ο διεθνής δημιουργός ευαγγελίζεται «Το σοκ ως έργο της τέχνης»(**) , φράση που χαρακτηρίζει το έργο του και του έχει αποδοθεί ως εύσημο. Δείχνει να βασίζει την επίδραση του παραστασιακού του εγχειρήματος στην ακραία συνθήκη του ζοφερού θέ(α)ματος δολοφονίας παιδιών από τη μητέρα τους που επιτελείται από ανήλικους ηθοποιούς. Και αυτό γιατί ο σκηνοθέτης στηρίζει την παράστασή του στην ψυχολογική αιφνίδια ταραχή, που -ενδεχομένως σε κάποιους θεατές αγγίξει τα όρια του συγκλονισμού -,και μάλιστα με ακραίες ακόμα και ψυχοσωματικές αντιδράσεις. Και αυτό διαρρηγνύει την ιερή σύνδεση υποκριτών-θεατών, πομπού -δέκτη , θεατή και θεάματος αντικαθιστώντας τη σύνδεση με αυτή της ακραίας και ακαριαίας σοκαριστικής συνθήκης.
Εν αντιθέσει η υπαινικτική κινηματογραφημένη σκηνή που δείχνει την Αμαντίν μέσα σε ένα πελώριο σούπερ-μάρκετ να αγοράζει το κουζινομάχαιρο με το οποίο την επόμενη ημέρα σκοπεύει να σφαγιάσει τα παιδιά της είναι η πιο ισχυρή του σκηνικού εγχειρήματος. Υπονοώντας τον ζόφο, την οδύνη, την απελπισία, τη βία και το ανεπίστρεπτο της μοιραίας πράξης που διαρρηγνύει το ασφαλές μιας κανονικότητας μιας συνηθισμένης ημέρας. Η σκηνή αυτή αποδεικνύει τις πιθανές δυναμικές του εγχειρήματος που εγκλωβίστηκαν σε έναν αδηφάγο μαξιμαλισμό.
Συντελεστές:
Από τους συντελεστές του πυκνού θεάματος ειδική μνεία για την ποιότητα και την τεχνική αρτιότητα της τέχνης τους:
Σχεδιασμός φωτισμών: Dennis Diels
Σχεδιασμός βίντεο: Moritz von Dungern
Σχεδιασμός ήχου: Elia Rediger
«Είμαστε η τελευταία γενιά…»
Αισθάνομαι ότι η παραστασιακή στιγμή που συνοψίζει τις προθέσεις του διεθνούς δημιουργού συμπυκνώνονται στην αινιγματική φράση που λέει η ανήλικη ηθοποιός λίγο πριν ερμηνεύσει το τραγούδι τουArno “Les yeux de ma mère”: «Είμαστε η τελευταία γενιά…». Είμαστε η τελευταία γενιά (που θα επιτρέψουμε) να ενηλικιώσει ο θάνατος. Η βία. Οι ανισότητες. Οι διακρίσεις. Ο πόλεμος. Ο ζόφος. Η μισαλλοδοξία. Η εξουσιομανία. Η απελπισία. Το τραύμα.
Είμαστε τα «τελευταία» παιδιά της «Μήδειας» που θα σφαγιαστούμε. Η «Μήδεια» συμβολίζει τον ανθρώπινο πολιτισμό που έχουμε παράξει μέχρι σήμερα. Συναρπαστικός, θαυμαστός, σαγηνευτικός, αλλά και βίαιος, κατασπαρακτικός, αδυσώπητος με τις γενιές της ανθρωπότητας από τη γέννηση του πολιτισμού μας μέχρι σήμερα να κατακρεουργούνται. Και αυτή είναι μια σκηνική πράξη εξαιρετικά σημαντική σε ένα δαιδαλώδες έργο που παλεύει να βρει το νήμα του. Και εμείς μαζί του. «Τα μάτια της μητέρας μου έχουν κάτι το επικίνδυνο», θα τραγουδήσει επί σκηνής η μικρή ερμηνεύτρια, […] Έχει μάτια που σκοτώνουν. Αλλά αγαπώ τα χέρια της στο κορμί μου […] Στα μάτια της μητέρας μου, υπάρχει πάντα ένα φως».
Και, αυτό το τραγούδι αποκτά ένα βαθύ πανανθρώπινο, πολιτικό νόημα. Είμαστε η τελευταία γενιά, θα μας διαβεβαιώσουν από σκηνής άνθρωποι 10-16 ετών. Δεν θα επιτρέψουμε καινούρια στρατόπεδα συγκέντρωσης, νέες γενοκτονίες, καινούρια Γάζα, άλλη Χιροσίμα, νέα Δρέσδη, καινούρια Αλγερία, άλλο Βιετνάμ. Δεν θα επιτρέψουμε καμία γενιά μετά από εμάς να ενηλικιώσει ο θάνατος. Αυτός ο παραστασιακός πυρήνας είναι ο σημαντικός και αυτός θα έπρεπε να αναπτυχθεί σκηνικά. Τα υπόλοιπα συσκοτίζουν, βραχυκυκλώνουν, δημιουργούν παρανοήσεις.
(*) Ο William L. Langer ήταν Αμερικανός ιστορικός, καθηγητής του τμήματος ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ, του οποίου διατέλεσε και πρόεδρος και ο John F. Walzer ήταν καθηγητής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια. Τα παραπάνω αποσπάσματα από κείμενά τους βρίσκονται στο βιβλίο: Ιστορία της παιδικής ηλικίας, Επιμέλεια κειμένου και έκδοσης Θάνος Γραμμένος, εκδόσεις Θυμάρι ,2015 .
(**) (Paula Pfoser για το ORF.at δημοσίευση 14.10.2016 )
(***) το παρόν κείμενο δεν χρησιμοποιεί το πραγματικό όνομά της, για εύλογους λόγους διατηρεί το ψευδώνυμο που επελέγη για την παράσταση.
