Έχοντας ήδη διαγράψει μια μακρά πορεία (με κοντά τριψήφιο αριθμό συμμετοχών σε φεστιβάλ και προβολές σε περίπου τριάντα χώρες), ξεκίνησε να προβάλλεται και στην Ελλάδα το “Harvest”, η τελευταία ταινία της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζιμ Κρέις. Eίναι η τέταρτη μεγάλου μήκους και πρώτη αγγλόφωνη ταινία της («Διαρκής Αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ», “Attenberg”, “Chevalier” – ενώ έχει σκηνοθετήσει και την επίσης αγγλόφωνη σειρά “Trigonometry”). Είχαμε τη χαρά να μιλήσουμε μαζί της, στα γραφεία της Haos Film, της εταιρείας παραγωγής της (παραγωγού μεταξύ άλλων των πρώτων ταινιών του Γιώργου Λάνθιμου, του “Digger” και συμπαραγωγού του “Before Midningt”). Ακολουθεί το τι ειπώθηκε με λόγια, δυστυχώς δεν μπορεί να αποτυπωθεί εδώ η ζεστασιά του βλέμματος της Τσαγγάρη. Πιθανότατα όμως μπορεί να συναντήσει κανείς αυτό της το βλέμμα με άλλον τρόπο, όπως για παράδειγμα παρακολουθώντας σε μια κινηματογραφική αίθουσα το “Ηarvest”:
Μου έκανε εντύπωση πόσο συγκινημένη ήσουν πριν λίγες ημέρες στην προβολή της ταινίας στη Στέγη.
Ναι, γαμώτο.
Όχι, μόνο για καλό το λέω. Κι αν ξαφνιάστηκα λίγο, είναι επειδή η ταινία έχει ξεκινήσει την πορεία της από πέρυσι.
Ναι, στη Βενετία, ας πούμε, που ήταν και η πρεμιέρα, δεν είχα τέτοια συγκίνηση.
Ποια η διαφορά λοιπόν;
Ότι η Ελλάδα είναι η χώρα μου. Και επίσης, ειδικά στη Στέγη, ήταν… ξέρεις, φίλοι, οικογένεια. Και όταν λέω οικογένεια, όχι μόνο η συγγενική μου οικογένεια. Αλλά κι η οικογένεια της Haos. Και γεννήθηκε όλη αυτή η μνήμη του πώς έφτασα μέχρι εδώ. Από την αρχή, δηλαδή, από το 2008 που αρχίσαμε τη Ηaos. Και όλο αυτό το ταξίδι. Μέχρι να επιστρέψω στην ουσία στην Ελλάδα με αυτή την ταινία. Γιατί για ένα μεγάλο διάστημα ζω κυρίως στο εξωτερικό.
Στο Λος Άντζελες.
Τώρα στο Λος Άντζελες, γιατί διδάσκω στο California Arts Institute. Πριν ήμουν στη Βοστώνη, δίδασκα στο Χάρβαρντ. Ήμουν επίσης στο Λονδίνο για αρκετό καιρό, κάνοντας τη σειρά μου το “Τrigonometry”. Και μετά ήμουν για δύο – δυόμιση χρόνια στη Σκωτία, ετοιμάζοντας την ταινία.
Τόσο πολύ κράτησε η προετοιμασία;
Ναι, ναι. Η προσωπική μου προετοιμασία. Της ταινίας ήταν τα κλασικά, δύο μήνες προπαραγωγή. Αλλά η Ρεμπέκα Ο’Μπράιαν, η κύρια παραγωγός μου, γνώριζε πολύ καλά αυτόν τον τρόπο δουλειάς με τον Κεν Λόoυτς. H κυρίως εταιρεία παραγωγής είναι η Sixteen Films, που είναι της Ρεμπέκα και του Κεν. Και αυτή είναι που μου έκανε και την πρόταση να κάνω την ταινία. Οπότε για να με επιλέξουν, προφανώς ήξεραν τον τρόπο που δουλεύω, ότι θα έπρεπε να είμαι καιρό πριν στον χώρο, στο τοπίο και επίσης να βρω τους μη ηθοποιούς με τους οποίους θα μίλαγα. Και στη συνέχεια για τις πρόβες, για να δουλέψω το σενάριο με τους πραγματικούς ανθρώπους που θα είναι μέσα στην ταινία.
Οπότε ακόμα και στο στάδιο του σεναρίου ήθελες να βρίσκεσαι εκεί. Αισθανόσουν πιο κοντά στην ατμόσφαιρά του έτσι;
Ήταν ένα σενάριο του οποίου η πρώτη γραφή είχε γίνει από την Tζόσλιν Μπαρνς, η οποία είχε αγοράσει τα δικαιώματα του βιβλίου. Η ίδια δεν είναι σεναριογράφος. Ήταν το πρώτο σενάριο που αποφάσισε να διασκευάσει μόνη της. Και μετά το έστειλε σε μένα ως σκηνοθέτη της ταινίας, ξέροντας πολύ καλά ότι πάντα γράφω και επίσης ότι το σενάριο θα αλλάξει με τις πρόβες. Οπότε το γράφαμε και το επεξεργαζόμασταν στην πανδημία από μακριά. Και μετά, όταν πια πήγα και βρήκαμε την τοποθεσία, άρχισε να αλλάζει ριζικά. Ακριβώς επειδή πάντα υπάρχει αυτή η διαλεκτική σχέση.
Όταν λες ριζικά;
Άλλαξε το τέλος. Άλλαξαν πάρα πολύ όλοι οι γυναικείοι χαρακτήρες. Επίσης ελάφρυνε αρκετά σε σχέση με το πρώτο σενάριο, το οποίο ήταν διπλάσιο. Το βιβλίο έχει μέσα χιλιάδες πράγματα, όποτε έπρεπε να αποφασίσουμε τι θα κρατήσουμε. Είναι ένας λαβύρινθος αυτό το μυθιστόρημα. Και η αφήγηση γίνεται μέσα από τον εσωτερικό μονόλογο του κεντρικού ήρωα, του Γουολτ. Δεν υπήρχαν διάλογοι, να πεις ότι αυτό λένε, δεν υπήρχαν σκηνές. Οπότε ήταν κάτι το οποίο έπρεπε σιγά σιγά να βγει. Ήταν λίγο σαν αργαλειός όλο αυτό το παιχνίδι.
Άρα από τις αρχικές εκδοχές των σεναρίων αφαιρούσατε κυρίως πράγματα ή προσθέτατε και δικά σας;
Αφαιρούσαμε. Ήταν γενικώς μια αφαιρετική διαδικασία, αλλά στην πορεία διαφοροποιήθηκαν και κάποια πράγματα και ειδικά το τέλος. Κάπως άλλαξε οργανικά αυτό το πράγμα. Δηλαδή το ζήτησε η ίδια διαδικασία να τελειώσει έτσι. Έπαιξε μεγάλο ρόλο και η δουλειά που έκανα με τον Κάλεμπ Λάντρι Τζόουνς, ο οποίος ως ηθοποιός της μεθόδου μπαίνει πολύ μέσα στο χαρακτήρα. Είχε έρθει κι αυτός δύο μήνες νωρίτερα και ζούσε στο σπιτάκι του, στην καλύβα του, και μέσα από τη συζήτηση και μέσα από διάφορους αυτοσχεδιασμούς προέκυψε η πράξη που κάνει ο χαρακτήρας του στο τέλος.
Ναι, βγάζει πολύ νόημα αυτό που κάνει. Είναι συμβατό με τον χαρακτήρα και το τι έχει προηγηθεί. Αλλά εκτός από τον πρωταγωνιστή, καταλαβαίνω ότι ζήσατε για ένα διάστημα όλοι οι συντελεστές μαζί στον τόπο γυρισμάτων και κάνατε και διάφορες εργασίες.
Ναι. Ήταν σαν ένα κοινόβιο κατά κάποιο τρόπο. Δηλαδή ζούσαμε στο ίδιο κτίριο. Δεν υπήρχε καμία διαφορά ανάμεσα στον Κάλεμπ που ήταν ο πρωταγωνιστής και στους μη ηθοποιούς ή στο συνεργείο. Δηλαδή καστ – συνεργείο ζούσαμε όλοι μαζί. Κάναμε αρκετές δουλειές μαζί προετοιμάζοντας το σετ. Και επίσης κάναμε και τη σπορά μαζί. Κάναμε και την καλλιέργεια μαζί. Κάναμε και το θέρος μαζί. Οπότε η διαδικασία είχε στο μυαλό μου και στοιχεία ντοκιμαντέρ. Και με κάποιο τρόπο και το γύρισμα. Γιατί δεν είναι ένα γύρισμα έτσι όπως το φαντάζεσαι.
Δηλαδή;
Δηλαδή δεν υπάρχουν συγκεκριμένες γωνίες, συγκεκριμένα πλάνα που σταματάμε, ξαναφωτίζουμε και ξαναλέμε ατάκες. Γιατί γυρίζω όλη τη σκηνή, από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς να σταματήσω. Δεν σταματάω, δηλαδή, για να κάνω coverage. Και συνεχίζω. Κάνουμε μέχρι τρεις λήψεις. Κάθε λήψη είναι αρκετά διαφορετική. Και από άποψη ερμηνείας, πολλές φορές και από δράση. Γιατί με εξέπλητταν πολύ οι ηθοποιοί μου. Το οποίο είναι κάτι που το θέλω, το ζητάω.
Οπότε το μοντάζ σου πήρε καιρό πολύ μετά, προκειμένου να επιλέξεις ανάμεσα στις λήψεις;
Όχι και τόσο, σε σχέση με τον τρόπο που γυρνάω και το υλικό που είχαμε και το γεγονός ότι ήταν τόσο άναρχο. Αλλά δουλεύω 30 χρόνια μαζί με τον Ματ Τζόνσον. Είμαστε μαζί από τη σχολή, ξέρει πώς δουλεύω και είναι προετοιμασμένος. Το μοντάζ της εικόνας πήρε περίπου τέσσερις μήνες. Και μετά ήταν σίγουρα άλλοι δύο μήνες ο ήχος. Και κάποια εφέ που κάναμε, τα οποία ήταν ελάχιστα, να σβήσουμε ας πούμε λίγες ηλεκτρικές κολώνες απ’ το φόντο. Κατά τα άλλα όλο ήταν εντελώς στην κάμερα.
Ναι, το ρώτησα επειδή είπες πως ενίοτε άλλαζες και τη δράση. Οπότε ήξερες περίπου εκείνη την ώρα που το γυρνούσες ποιο θα κρατήσεις ή το βρήκες στην πορεία;
Συνήθως το παιδί που έκανε script σημείωνε από την αρχή τα κομμάτια που ήξερα ότι προτιμώ. Επί τόπου έμπαινα σε μία διαδικασία να κάνω ένα pre-montage. Για να στείλω σημειώσεις στον Ματ και στη βοηθό του, ώστε να ξέρουν ότι αυτό το κομμάτι είναι αυτή η λήψη. Ίσως αυτό από εκείνη. Ίσως αυτό από εκείνο. Οπότε είχα ένα μπούσουλα για το πρώτο assembly. Στη συνέχεια βέβαια, όταν μοντάρεις κανονικά την ταινία, μπορούν να αλλάξουν όλα. Αλλά στην αρχή περνάω κάποιο διάστημα που δεν βλέπω την ταινία καθόλου. Δεν βλέπω καθόλου υλικό. Δεν βλέπω τα rushes. Θέλω να είμαι εντελώς αποστασιοποιημένη. Και κάπως να δω το πρώτο assembly σαν να είμαι θεατής. Τελειώσαμε στην ουσία τέλη του Οκτώβρη. Και μέχρι τον Δεκέμβριο πήρα ένα μήνα και πήγα στη Σύρο που είναι το σπίτι μας. Και δεν ήθελα να βλέπω τίποτα. Εν τω μεταξύ βέβαια σκεφτόμουν. Κάπως έφτιαχνα τη δικιά μου συρραφή. Έχω ένα ημερολόγιο που κρατάω πάντα όταν τελειώνει το γύρισμα. Προσπαθώ να ξαναθυμηθώ πράγματα που τελικά είναι πολύ σημαντικά στο τέλος της ταινίας. Γιατί ήθελα να κάνω αυτή την ταινία; Ποια ήταν τα βασικά θέματα; Ποια ήταν η βασική αισθητική και γλώσσα που με τίποτα δεν πρέπει να ξεχάσω και να θυσιάσω στον βωμό της πλοκής; Γιατί επίσης είναι μια ταινία που είχε πάρα πολλούς παραγωγούς. Και παίρναμε πάρα πολλές σημειώσεις. Δηλαδή κάθε μέρα που είχαμε μια καινούργια κοπή, τους τη στέλναμε. Και ήταν παραγωγοί από έξι διαφορετικές χώρες. Με διαφορετικές αντιλήψεις και επιθυμίες ο καθένας για το τι ταινία θα είναι. Οπότε έπρεπε να διαπραγματευόμαστε δύο φορές κάθε δύο εβδομάδες όλες αυτές τις σημειώσεις που ήταν πάρα πολλές σελίδες. Και πολύ αντικρουόμενες μεταξύ τους. Και στο τέλος έπρεπε να είμαι σίγουρη ότι αυτή είναι η ταινία που θέλω να κάνω. Και τελικά, ναι. Αυτή ήταν η ταινία που ήθελα να κάνω.
Οπότε, αφού το ανέφερες και μόνη σου, ποια ήταν για σένα τα βασικά θέματα της ταινίας όταν αποφάσισες να την κάνεις;
Η αποξένωση από τον εαυτό μας, μέσα από αυτή τη συνολική απαλλοτρίωση που κάνει ο καπιταλισμός. Το ξερίζωμα, προφανώς. Η μετακίνηση, η μετανάστευση και το τι σημαίνει αυτό, όχι απλώς στη γεωγραφική του υπόσταση, αλλά και στην υπαρξιακή. Και γενικώς η δειλία ως βασικό χαρακτηριστικό του σημερινού ανθρώπου. Η δειλία και η συνενοχή. Είναι κάτι που εγώ το αισθάνομαι καθημερινά, διότι μπορώ να πω ότι ταυτίζομαι και με τον Γουόλτ ως χαρακτήρα, αλλά και με τον Κουίλι, τον χαρτογράφο. Ο Κουίλι ως καλλιτέχνης, αρκετά ρομαντικός, ξεκινάει να καταγράφει αυτόν τον χώρο χωρίς όνομα, χωρίς σύνορα και χωρίς όρια και μέσα από την περιγραφή του και την χαρτογράφησή του στην ουσία τον καταστρέφει. Αυτή η συνενοχή, η οποία ξέρεις ένα πολύ ύπουλο πράγμα, το οποίο το φοβάμαι κάθε μέρα που ξυπνάω.
Με την έννοια ότι στον κόσμο γίνεται χαμός και εμείς δεν αντιδρούμε;
Ναι, δηλαδή τι είναι αυτό που μπορούμε να κάνουμε τώρα, από τη στιγμή που δεν υπάρχει πια πολιτικός λόγος, ο ακτιβισμός είναι κάτι το οποίο διαρκεί δέκα λεπτά και μετά το ξεχνάμε και πάμε κάπου αλλού. Αυτή η αυτοκατανάλωση και η αυτοκαταστροφή της πληροφορίας, της πολιτικής, της ιδεολογίας, του ανθρωπισμού, της αλληλεγγύης, της συντροφικότητας, όλα αυτά. Είναι ένα τέλος, η ταινία μιλάει για ένα τέλος και είναι ένα τέλος το οποίο το βιώνω καθημερινά. Είναι μια μηδενιστική ταινία, ένα μηδενιστικό western στην ουσία. Και δεν ελπίζω για κάτι καλύτερο να σου πω την αλήθεια. Είμαι αρκετά απαισιόδοξη. Αλλά ταυτόχρονα εκεί έρχεται το τέλος της ταινίας για μένα, το οποίο δουλεύτηκε πολύ μεταξύ μας, με όλο το καστ: ο Γουόλτ, ο οποίος γενικά δεν είναι καθόλου επαναστάτης και είναι αντιήρωας με όλους τους τρόπους, κάνει κάτι. Μέσα στην υπνοβασία του και στην παθητικότητά του, κάνει ένα πράγμα το οποίο είναι πολύ μικρό. Αλλά κάνει τη διαφορά. Δηλαδή αυτό, το να μπορέσουμε να κάνουμε όλοι κάτι, κι ας μην είναι τεράστιο και επαναστατικό (έχουν τελειώσει άλλωστε νομίζω οι επαναστάσεις). Αλλά αυτό που κάνει είναι στην ουσία μια μικρή χειρονομία, με την οποία όμως ορίζει τον χώρο του και το έδαφος του. Αυτό, το να μπορούμε τουλάχιστον να ορίσουμε το έδαφος, ακόμα κι αν είναι μερικά εκατοστά γύρω από εμάς και με μια πολύ μικρή χειρονομία. Ίσως αυτή η χειρονομία έχει ένα αντίκτυπο, έναν κυματισμό.
Θεωρείς δηλαδή ότι σήμερα ο λόγος που δεν αντιδρούμε είναι κυρίως η δειλία ή κάτι άλλο;
Νομίζω υπάρχει γενικώς κάτι που πάντα υπήρχε, αλλά τώρα έχουμε να κάνουμε με μια ολική κατάσταση ύπνωσης. Είναι σαν να είμαστε όλοι υπνοβάτες. Παρ’ όλο που είμαστε συνέχεια ενεργοί, αλλά ψηφιακά, διαδικτυακά και παρ’ όλο που ειδικά σε μια χώρα στην Ελλάδα βγαίνει ο κόσμος και διαδηλώνει στους δρόμους. Πιστεύω περισσότερο στην αυτοδιαχείριση, παρά στη μεγάλη επανάσταση. Στα πολύ μικρά πράγματα. Για παράδειγμα, όταν ήμουν στην Ελλάδα θυμάμαι ότι υπήρχε μια ολόκληρη αντίδραση σε σχέση με ένα μικρό κτήμα στα Εξάρχεια, το οποίο θέλανε να το κάνουν γκαράζ και το οποίο τελικά έγινε πάρκο. Αυτό, δηλαδή, είναι ένας τρόπος με το οποίον υπήρξε μια αυτοδιαχείριση αυτής της γειτονιάς, ώστε να κρατήσουν ένα μικρό πράσινο κομμάτι, το οποίο χρησιμοποιείται καθημερινά και αποτελεί πια ένα κέντρο κοινωνικής ζωής.
Υπάρχει μια φράση στην ταινία που μου άρεσε πάρα πολύ. Ο ήρωας κοιτάζει με τον χαρτογράφο τον χάρτη του χωριού του και ο χαρτογράφος του εξηγεί ότι εδώ είναι τα χωράφια, εδώ τα σπίτια, εδώ η λίμνη, εδώ οι άνθρωποι. Κι εκείνος τον ρωτάει για ένα σημαδάκι πάνω στον χάρτη: κι αυτό τι είναι;. Και του απαντάει τίποτα, αυτό δεν παριστάνει κάτι, αυτό είναι ένα λάθος, μια ατέλεια, μια μουτζούρα. Ήταν μέσα στο βιβλίο ο διάλογος ή είναι δικός σου;
Δεν ήταν στο βιβλίο. Βγήκε μέσα από τον αυτοσχεδιασμό που κάναμε με τους δύο ηθοποιούς. Γιατί στο τέλος όλοι αυτοί οι άνθρωποι, που αρχίζουν ως κουκίδες στο χάρτη του, γίνονται μουτζούρες. Ο χάρτης προϊδεάζει, δηλαδή, το τι θα γίνει, τι εξέλιξη θα έχουν οι κόκκινες κουκίδες που βάζει στον χάρτη του.
Η ταινία μας λέει επίσης με τον τρόπο της, ότι όταν αρχίζουμε να ονομάζουμε τα πράγματα και να τα ορίζουμε, σημαίνει κι ότι τα περιορίζουμε, τα σκλαβώνουμε, τα εξουσιάζουμε. Κάπως έτσι;
Ναι, ναι. Και αυτό ήταν πολύ σημαντικό κομμάτι στο βιβλίο του Τζιμ. Ότι, ναι, όταν ονομάζουμε, όταν περιγράφουμε, όταν οριοθετούμε, στην ουσία είναι η αρχή μιας διαγραφής και μιας εξάλειψης. Αυτό ισχύει παντού. Εδώ που είμαστε τώρα ας πούμε, υπήρχαν παλιά αμπέλια, ελιές κλπ. Και κάποια στιγμή ήρθαν οι μπουλντόζες, οι μηχανικοί, έβαλαν ονόματα και έγινε η Αγίου Μάρκου κι η Κολοκοτρώνη. Η πρόοδος εμπεριέχει και την αναγέννηση και την καταστροφή. Και αυτή η στιγμή, αυτό το “Ηarvest” ως εποχή, δεν είναι μια συγκεκριμένη περίοδος, αλλά είναι η εποχή όπου κάτι πεθαίνει και κάτι γεννιέται. Το οποίο είναι, βέβαια, και νόμος της ίδιας της φύσης.
Και με την εξουσία έχει να κάνει πολύ η ταινία, έτσι;
Ναι. Τα πρώτα βήματα του καπιταλισμού, που εκπροσωπούνται από τον ξάδελφο Τζόρνταν, που είναι ένας νέος άνθρωπος, ο οποίος προφανώς βλέπει την πρόοδο και τον πλούτο με διαφορετικό τρόπο. Δηλαδή, ο Γουόλτ βλέπει τη φύση ως πλούτο και ο ξάδελφος Τζόρνταν βλέπει το χρηματικό κέρδος και στην ουσία αντικαθιστά τους ανθρώπους, οι οποίοι δεν αποφέρουν κανένα χρηματικό κέρδος, με τα πρόβατα. Δεν παίρνω θέση σε αυτό, απλώς το παρουσιάζω ως δύο διαφορετικές απόψεις. Προφανώς δηλαδή και προσωπικά παίρνω θέση, αλλά γενικά στις ταινίες μου αποφεύγω τον διδακτισμό και το πολύ συγκεκριμένο μήνυμα το οποίο πρέπει βρέξει χιονίσει να περάσει.
Θεωρείς ότι στις ταινίες σου υπάρχει κάποιος συνεκτικός ιστός, κάποιο κοινό θέμα το οποίο σε απασχολεί; Μοιάζουν αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους.
Αυτό δεν μπορώ να το πω εγώ. Το αφήνω σε εσάς. Είναι όντως διαφορετικές. Δεν με ενδιαφέρει να έχω ένα μόνο στυλ. Ελπίζω ότι στο τέλος του έργου μου, κι αν έχω την τύχη να ξανακάνω κι άλλες ταινίες, θα υπάρχει μια συνάφεια. Αλλά δεν πιστεύω, ας πούμε, ότι η γλώσσα είναι κάτι το οποίο έχει να κάνει αποκλειστικά και μόνο με το mise en scène. Το “Harvest” το θεωρώ με κάποιο τρόπο τη συνέχεια της πρώτης – πρώτης ταινίας που έχω κάνει, της Πέτρα Γκόινγκ. Νομίζω ότι είναι δύο ταινίες, οι οποίες, με μια διαφορά 20 χρόνων, μιλάνε ακριβώς για το ίδιο πράγμα και με αρκετά παρόμοια γλώσσα. Γιατί και η πρώτη μου ταινία είχε πολύ να κάνει με το πώς συναισθανόμαστε τα πράγματα, με τη θολή όραση, με το τι σημαίνει μνήμη, με το τι σημαίνει δεν ανήκω, με το τι σημαίνει εκτοπισμός. Πιστεύω, δηλαδή, ότι το “Ηarvest” είναι ίσως και το σίκουελ αυτής της ταινίας.
Πολύ σημαντική στην ταινία είναι κι η αντιδιαστολή που γίνεται ανάμεσα σε μια κοινότητα που ήταν ως τώρα αυτάρκης και σε ένα νέο μοντέλο οργάνωσης που τώρα στοχεύει στο επιπλέον, στο κέρδος, στη συσσώρευση, στην απληστία.
Από την αυτάρκεια στην αφθονία, ναι, Ήταν αρκετό δηλαδή αυτό που είχαν, χωρίς να είναι υπερβολικό. Και τώρα περνάνε σε μια κοινωνία – οικονομία της απληστίας. Αυτό ήταν ατάκα μέσα απ’ το βιβλίο. Αλλά και πάλι ήταν μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο του ότι ως αναγνώστης δεν είσαι σίγουρος για το τι είναι τι. Το οποίο ήταν συγκλονιστικό στο βιβλίο, πρέπει να το διαβάσεις. Και το οποίο κάπως προσπάθησα να το βγάλω μέσα από αυτόν τον αρκετά μη γραμμικό τρόπο της αφήγησης. Γιατί στο βιβλίο όλα είναι κάτι που προκύπτουν από τον εσωτερικό μονόλογο ενός ανθρώπου. Ενός ανθρώπου όμως ο οποίος δεν ξέρεις αν μιλά για κάτι το οποίο το έχει δει και ήταν αυτόπτης μάρτυρας. Ή αν το έχει ακούσει από τους υπόλοιπους. Ή αν το κατασκευάζει ο ίδιος, από μόνος του. Υπάρχει όλη αυτή η ερώτηση. Τι είναι πραγματικό, τι δεν είναι. Η ταινία θέλαμε όλοι, έτσι όπως την χτίζαμε, να αιωρείται ανάμεσα στο τι είναι πραγματικό, τι είναι ιστορικό, τι είναι συναισθησιακό, τι είναι παραισθητικό. Όπως, ας πούμε, τα κουστούμια.
Ότι δεν είναι κουστούμια εποχής;
Και όχι μόνο αυτό. Είναι ένα ρούχο το οποίο μπορεί να φορεθεί στο Μεξικό, υπάρχουν παραλλαγές στην Ιαπωνία, ο χιτώνας ο ελληνικός, το κιλτ το Σκωτσέζικο, το παρεό. Θέλω να πω, είναι ένα παγκόσμιο ρούχο με το οποίο η ενδυματολόγος μας έπαιξε πολύ. Από την άλλη ό,τι χρησιμοποιούσαμε ήταν πολύ σημαντικό για εμάς να είναι γηγενές. Όλα τα τεράστια μάλλινα υφάσματα έγιναν από τα πρόβατα της περιοχής. Και βάφτηκαν στο χέρι από φυτά της περιοχής, τα οποία άνθιζαν το καλοκαίρι που γυρίζαμε.
Θες να μου πεις κάτι για τον πρωταγωνιστή, τον Κάλεμπ Λάντρι Τζόουνς. Είχε μια ξεχωριστή αύρα στην ταινία, είχε κάτι έκφυλο και αγγελικό μαζί.
Τρομερό, ναι. Πρόκειται για επιλογές που κάναμε πραγματικά ως ομάδα και ο ίδιος ο Κάλεμπ ως ηθοποιός μπαίνει εντελώς στον ρόλο. Εγώ δεν εξηγώ ποτέ τους ρόλους, δεν χρειάζεται να πούμε με λέξεις ότι έχει αυτό το αγγελικό και το έκφυλο που ανέφερες. Δεν περιγράφω τον χαρακτήρα, είναι κάτι που βγαίνει πολύ σωματικά και με μη λεκτικό τρόπο μεταξύ μας. Οι πρόβες είναι κυρίως κίνηση, ρυθμός, ήταν περπάτημα μέρες και μέρες. Για να μπορέσουμε να καταλάβουμε όλοι μαζί τον τόπο. Όλον αυτόν τον χώρο τον περπατήσαμε και αποκτήσαμε μια περιπατητική σχέση με τον χώρο. Το οποίο ήταν το αντίθετο του “Chevalier”, όπου υπήρχε μια σχέση εγκλεισμού. Αλλά κι εκεί περάσαμε όλοι μαζί 1 ½ μήνα πριν. Ή το ίδιο στα Άσπρα Σπίτια όταν κάναμε το “Αttenberg”. Ή στην «Πέτρα Γκόινγκ» που ήταν όλοι ανάμεσα σε δωμάτια ξενοδοχείων. Ο τρόπος με τον οποίο βιώνουμε τον χώρο πριν αρχίσουμε το γύρισμα είναι για μένα η πιο σημαντική διαδικασία. Δεν θα μπορούσα να κάνω ταινίες αλλιώς.
Δεν θα μπορούσες σε στούντιο δηλαδή;
Έχω κάνει σε στούντιο το “Trigonometry”. Δεν ήταν το αγαπημένο μου, να σου πω την αλήθεια. Αλλά κάπως το κάναμε και λίγο σπίτι μας, με κάμερα στο χέρι, με πολλούς αυτοσχεδιασμούς, δεν ήταν αυτό το τηλεοπτικό με τις τρεις κάμερες.
Μιλώντας για τηλεόραση, ενθουσιάστηκα διαβάζοντας να αναφέρεις στο σημείωμά σου το “Deadwood” ως μία από τις επιρροές σου για το “Harvest”.
Δεν μπορώ να πω καν ότι είναι μία από τις αγαπημένες μου σειρές, γιατί το θεωρώ κάτι πολύ ανώτερο. Έκανε επανάσταση στο τι σημαίνει την τηλεοπτική γλώσσα, είναι ένα καθαρά σαιξπηρικό αφήγημα, για να μη μιλήσω για τον τρόπο που γυρίστηκε και την εικόνα του, που μας επηρέασε πολύ μαζί με τον διευθυντή φωτογραφίας τον Σον Πράις Γουίλιαμς. Και γενικώς τον Ντέιβιντ Μιλτς τον θεωρώ κορυφαίο auter.
Είδα στα credits ότι τη μουσική την υπογράφουν πολλοί συντελεστές. Ομολογώ ότι μου φάνηκε τόσο ενιαίο το ύφος της, που δεν κατάλαβα ότι είναι διαφορετικών ανθρώπων.
O σύντροφός μου ο Ίαν Μπάσετ, που είναι μουσικός, έγραψε διάφορες μελωδίες. Οι μελωδίες είναι κυρίως δικές του, αλλά όλο αυτό έγινε επίσης αυτοσχεδιαστικά μαζί με τον Κάλεμπ. Γιατί εκτός από ηθοποιός ο Κάλεμπ είναι και μουσικός, έχει τέσσερις δίσκους ήδη. Οι δυο τους έγιναν πολύ φίλοι, ήμασταν στο σετ τέσσερις μήνες και άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν. Ο Κάλεμπ στα κρουστά, ο Ίαν σε κίμπορντς και συνθεσάιζερ, όπου δουλεύει κυρίως με παλιά του 60 – 70 – 80. Και μετά μαζί τους και ο σχεδιαστής ήχου, ο μεγάλος Νίκολα Πέκερ, που έχει πάρει όσκαρ για το “Sound of Metal”, και είναι επίσης μουσικός και συλλέκτης οργάνων που δεν έχουν στην ουσία όνομα και τα οποία είναι όλα αναλογικά. Μαζευτήκαμε λοιπόν μετά το τέλος της ταινίας σε ένα στούντιο στο Λονδίνο, μαζί με έναν φοβερό παραγωγό μουσικής που λέγεται Lexx, ο οποίος κάνει κυρίως σύγχρονη μουσική, ειδικεύεται σε ραπ και τέκνο. Η ηχογράφηση έγινε πάνω σε κομμάτια της ταινίας ζωντανά με αυτοσχεδιασμούς. Τρεις μέρες κάναμε μιξάζ όλοι μαζί. Έτσι φτιάχτηκε κι ένα γκρουπ και αυτή τη στιγμή μάλιστα ετοιμάζουμε ένα άλμπουμ με τη μουσική της ταινίας.
Είδα επίσης στα credits ότι αφιερώνεις την ταινία στους παππούδες σου.
Αγρότες στη Θεσσαλία, παρόλο που δεν μεγάλωσα εκεί, ήμασταν εκεί, ξέρεις, Πάσχα, Χριστούγεννα κι όλα τα καλοκαίρια. Και δουλεύαμε στα βαμβάκια σαν αγροτάκια, ποτίζαμε κάθε μέρα. Και κάποια στιγμή ένα μεγάλο κομμάτι αυτής της γης απαλλοτριώθηκε και έγινε η Θεσσαλική Οδός. Και επέστρεψα και είδα μια μέρα στη θέση των χωραφιών μια τεράστια λεωφόρο με βενζινάδικα.
Άρα υπάρχει και βιωματική σύνδεση με την ταινία.
Μεγάλη. Δεν θα μπορούσα να κάνω μια ταινία στην οποία θα αισθανόμουν τουρίστρια.
Μίλησες πριν για την αδράνεια της εποχής. Εσύ που ζεις στις ΗΠΑ, είναι πια η ζωή εκεί τόσο δυσοίωνη όπως τη βλέπουμε εδώ, από απόσταση;
Είναι μια ιστορία τρόμου.
Το νιώθεις και στην καθημερινότητα; Ότι κάτι έχει αλλάξει δραστικά ας πούμε;
Στο Λος Άντζελες η αλήθεια είναι ότι διδάσκω σε ένα από τα πιο προοδευτικά πανεπιστήμια, οπότε, ξέρεις, είναι ένας μικρόκοσμος, μια ουτοπία. Έχει όμως πάρα πολλούς ξένους φοιτητές, κυρίως από Ασία, Κίνα, που είχαν τεράστιο πρόβλημα να ανανεώσουν τις βίζες τους. Αλλά κι εμένα, ενώ το κάνω κάθε χρόνο εδώ και 25 χρόνια, για πρώτη φορά μου πήρε τρεις μήνες να ανανεωθεί. Κι επίσης όλο αυτό, το ότι ξαφνικά πιάνουν ανθρώπους στον δρόμο και τους βάζουν σε βαν. Αυτό προφανώς συμβαίνει σε ειδικές περιοχές και το Λος Άντζελες είναι μία πόλη πολυπολιτισμική. Στην ουσία είναι σαν πάρα πολλά χωριά ενωμένα. Εμείς μένουμε σε μια περιοχή που έχει αρκετούς Μεξικάνους και γενικώς λατινοαμερικάνους μετανάστες. Δεν οδηγώ στο Λος Άντζελες, μου αρέσει να περπατάω πολύ, κάνω και μια ώρα για να πάω στη δουλειά μου. Με έχουν σταματήσει δύο φορές και τους έδειξα το διαβατήριο με τη βίζα μου. Αν δεν το είχα επάνω μου, θα με είχαν βάλει κι εμένα σε ένα βαν για εξακρίβωση. Και πλέον το παίρνω πάντα μαζί μου όταν κυκλοφορώ. Ειδικά σε μια πόλη σαν το Λος Άντζελες που είναι σχεδόν παράνομο να περπατάς, το γεγονός ότι κυκλοφορώ, περπατάω με τα ψώνια, είναι πια τρομακτικό γιατί μπορεί να σε τσιμπήσουν.
Πώς βλέπεις να τελειώνει αυτό; Υπάρχει περίπτωση να τελειώσει με καλό τρόπο;
Όπως σου είπα δεν είμαι αισιόδοξη. Κι αυτή τη στιγμή ναι, είναι μια ιστορία τρόμου. Αυτός ο τρόμος είναι κάτι καθημερινό και έχει διεισδύσει παντού. Και το πιο ενδιαφέρον και ίσως το πιο τρομακτικό είναι πως πρόκειται για κάτι φοβερά performative. Αυτή η παραστατικότητα της εξουσίας. Γιατί ο πλανητάρχης αυτός στην ουσία κάνει ένα σόου. Αυτός ο ναρκισσισμός δηλαδή της καθημερινής παράστασης που δίνει, είναι για μένα το πιο επικίνδυνο. Κάτι το οποίο μέσα στη γενική κατανάλωση του θεάματος εκλαμβάνεται ως θετικό, προβάλλεται ως θετικό. Δηλαδή έχει την ίδια αξία και δημοτικότητα με ένα τικ τοκ με εκατομμύρια φόλουερς. Αυτή η εξίσωση του θεάματος της εξουσίας και του θεάματος των σόσιαλ μίντια, το οποίο είναι το αντίθετο στην ουσία.
Κι ενώ είναι σόου οι επιπτώσεις είναι αληθινές. Δεν είναι απλά το παριστάνω. Σε βάζουν στο βαν στα αλήθεια.
Δεν είναι βίντεο γκέιμ, αλλά στην ουσία στήνεται και παίζεται ως βίντεο γκέιμ.
