Η θεατρική μας πραγματικότητα αποτυπώνει τη μεταιχμιακή πολιτισμική ρωγμή της εποχής μας, που μετεωρίζεται ανάμεσα στον απόηχο του αναλογικού κόσμου και την πορεία προς την επικράτηση του ψηφιακού. Είμαστε σε μία από τις πιο ρευστές στιγμές της ιστορίας του ανθρώπινου πολιτισμού. Στους ταραγμένους καιρούς μας, καθώς συνυπάρχουμε τόσες ετερόκλητες ανθρωπότητες, βιώνουμε μια εκ βάθρων μετασχηματιστική ροή ταυτοτήτων: έμφυλων, πολιτισμικών, κοινωνικών πολιτικών, συλλογικών. Δεν έχουμε την παραμικρή ιδέα για το πώς θα μεταβληθεί ο κόσμος μας. Ζούμε τη μετάβαση. Μια σκληρή, ακραία, βίαιη μετάβαση.
Δημιουργούμε οικογένειες, επαγγελματικές συνεργασίες, φιλίες, έρωτες: η τελευταία -μάχιμη ακόμα-αναλογική γενιά, η generation Χ: η τελευταία γενιά που παραπαίει μεταξύ αναλογικού και ψηφιακού κόσμου, αφού είχε αναλογική παιδική ηλικία και ψηφιακή ενηλικίωση, και οι επόμενες εν εκκολάψει ψηφιακές γενιές οι Millennials, και η Generation Z και η μικρούλα Gen Alpha, η πρώτη γενιά της καινούριας ανθρωπότητας, που δεν μπορεί να αντιληφθεί διαφορετικά τον κόσμο πέρα από την ψηφιακή εκδοχή του. Ζούμε στην απεγνωσμένη αλλά και έκθαμβη στιγμή της ιστορίας μας: Βιώνουμε την τελευταία αναλογική αναλαμπή του κόσμου μας με τη συνύπαρξη της τελευταίας αναλογικής γενιάς με τις επόμενες εν μέρει ή εν εκκολάψει ή πλήρως ψηφιακές. Όταν αυτή η γενιά παρέλθει, έχει χαθεί ανεπίστρεπτα μια στοιβάδα ανθρώπινου πολιτισμού. Αυτή η πολιτισμική συγκυρία δεν πρόκειται να επαναληφθεί ποτέ ξανά.
Παραστάσεις και σκηνοθέτες που ξεχώρισαν την προηγούμενη θεατρική χρονιά
Αδιαμφισβήτητα η θεατρική χρονιά που διανύθηκε ανήκει πανηγυρικά στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αποτελεί το θριαμβευτικό επιστέγασμα για τη σχεδόν 50ετή άοκνη και εμμονική μελέτη του πάνω σε αυτό που ο ίδιος ευαγγελίζεται ως θεατρική πράξη. Η συναρπαστική παραστασιακή επαναδιατύπωση του «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ και η συνταρακτική «Ορέστειά» του, το (θεατρικό) γεγονός του καλοκαιριού, έχουν ήδη εγγραφεί στις μελλοντικές ιστορίες θεάτρου. Προνόμιο θέασης ξεχωριστό και σπάνιο.
Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, Θεόδωρος Τερζόπουλος «Περιμένοντας τον Γκοντό» Σ. Μπέκετ
Ένα σκηνικό θρηνητικό ποίημα οντολογικού στοχασμού μας χάρισε ο Θεόδωρος Τερζόπουλος στη συγκλονιστική παραστασιακή αναδιατύπωση του εμβληματικού έργου του Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό».(1948/49)
Μια μνημειώδης, συνταρακτική παράσταση. Μια υψηλή ποιητική δημιουργία, όπου συμβιούν η ερειπωμένη συμπόνια, ο σπαραγμός για την αλληλοσπαρασσόμενη ανθρωπότητα, η θρηνητική στοργή για τον ερειπωμένο πολιτισμό της. Μια Ύψιστη καλλιτεχνική κατάθεση ενός πραγματικού ουμανιστή.
Εθνικό θέατρο, Θεόδωρος Τερζόπουλος «Ορέστεια» Αισχύλου
Σε ένα ιερό δρώμενο, σε μια διαβατήρια ταφική τελετή κοντά στη λίμνη Αχερουσία μετατρέπει την Αισχύλεια «Ορέστειά» του ο Θ. Τερζόπουλος. Τελετή ιερή, αποκρυφιστική, μύχια και εκστασιακή στο όριο της ύπαρξης, στα έγκατα της οδύνης, απροσπέλαστη για όποιον δεν δεχτεί να ακολουθήσει τον ιερό του θίασο ως μύστης.
Ο διεθνής σκηνοθέτης δημιούργησε μια παραστασιακή οντολογική ελεγεία αναζωπυρώνοντας την ανάγκη του ανθρώπινου πλάσματος να καταδυθεί στα έγκατα, στα έσχατα του μύθου. Ανάγκη που ο νέος μεταψηφιακός κόσμος του έχει αθόρυβα μα αποτελεσματικά στερήσει. Θα υφάνει το παραστασιακό του εγχείρημα, με όρους μυστικιστικής τελετής με ακρογωνιαίους λίθους τον Μύθο και το Σώμα.
Στη μοναδική πρόσκληση συνεργασίας από το Εθνικό Θέατρο που ο δημιουργός αποδέχτηκε και στην πρώτη, μετά είκοσι χρόνια κάθοδό του, στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου δημιουργεί ένα τιτάνιο, μεγαλειώδες σκηνικό εγχείρημα που έχει ήδη εγγραφεί ως μία από τις κορυφαίες παραστασιακές επαναδιατυπώσεις της αισχύλειας τριλογίας.
Αποτελεί μια παραστασιακή εξαγγελία εξέγερσης και αφύπνισης. Μια γενναία πολιτική πράξη, που υψώνεται σαν κραυγή της οριακής στιγμής του πολιτισμού μας ελπίζοντας να επανατοποθετήσει στο κέντρο του μια ουμανιστική ηθική.
Το θεατρικό τοπίο καθόρισαν επίσης με τα παραστασιακά τους εγχειρήματα-διαφορετικής υφολογίας και θερμοκρασίας οι: Κριστόφ Βαρλικόφσκι, Δημήτρης Καραντζάς, Κωνσταντίνος Ντέλλας και Ηλίας Κουνέλας.
Συγκεκριμένα:
Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου- Κριστόφ Βαρλικόφσκι Elizabeth Costello – J. M. Coetzee: Επτά μαθήματα και πέντε παραβολές
Με ένα υπαρξιακό παραστασιακό δοκίμιο μας καλωςόρισε φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου που υπογράφει ο σημαντικότατος Κριστόφ Βαρλικόφσκι. Ο εξέχων δημιουργός κατασκεύασε ένα δαιδαλώδες διανοητικό σκηνικό αρχιτεκτόνημα, συναρπαστικό, μόνο για τους συστηματικούς θεατές/αναγνώστες, μυημένους στην Ιστορία, στη λογοτεχνία και στην τέχνη. Απροσπέλαστο όμως για το θεατρόφιλο κοινό στο σύνολό του. Η πρόσληψη για τους μεν αποτελεί μια συνταρακτική θεατρική εμπειρία που υψώνεται σε μια σπαρακτική οντολογική διερώτηση. Για τους δε, σε μία απέλπιδα προσπάθεια αποκρυπτογράφησης ενός πολύπλοκου διανοητικού σύμπαντος γεμάτου συνδηλώσεων, διακειμενικότητας και συνεκδοχών. Ξεκάθαρα, και για αποφυγή παρερμηνειών, τα παραπάνω δεν δηλώνονται ως μομφή αλλά ως διαπίστωση. Μια παράσταση ερμηνειών, βαθύτατων νοημάτων, που επιφυλάσσει έναν επουλωτικό, συγκινητικό και ανθρωποκεντρικό επίλογο.
Θέατρο Προσκήνιο, Δημήτρης Καραντζάς -Γλάρος του Τσέχωφ
Ο δημιουργός συνεχίζοντας τη σκηνοθετική σπουδή του πάνω στο τσεχωφικό σύμπαν, μετά τις «Τρεις Αδερφές» (2019) και τον «Θείο Βάνια» (2022) επανακάμπτει με τον «Γλάρο», ολοκληρώνοντας έτσι ένα σκηνοθετικό τρίπτυχο πάνω στο έργο του συγγραφέα, προσφέροντάς μας μία εμπνευσμένη, καίρια, στιβαρή και ποιητική σκηνική κατάθεση.
Το έργο πολύπλοκο, πολυθεματικό και αινιγματικό ως προς τους συμβολισμούς του απαιτεί καλλιτεχνική γενναιότητα και επίμονη μελέτη. Ο Καραντζάς τα επιστρατεύει και τα δύο. Το όραμά του είναι απόλυτα διαυγές. Δεν υπεκφεύγει σκηνοθετικά ούτε στα απαιτητικά σημεία του έργου (που είναι πολλά), ούτε καταδέχεται να αγνοήσει ή να αποσοβήσει ό,τι θα μπορούσε να έχει εύλογα προκαλέσει σκηνική αμηχανία. Η παράσταση του αποτέλεσε παράδειγμα καλλιτεχνικής εντιμότητας. Ήταν μια περιδιάβαση στα αχανή ανθρώπινα τοπία, στη μοναχικότητά τους ,στο θρυμμάτισμά τους, στην ακατάλυτη, αδιέξοδη, ανικανοποίητη, ματαιωμένη επιθυμία τους να ενωθούν με το «άλλο», στην αναπόφευκτη (αυτό)καταστροφή τους. Μια ποιητική σπουδή σκηνικής συνομιλίας με το τσεχωφικό σύμπαν που όμως αποτυπώνει παραστασιακά τον καιρό μας. Μια σημαντική πρόταση για το πώς έχει νόημα να ανεβαίνει ο Τσέχωφ στις μέρες μας.
Θεσσαλικό Θέατρο, Κωνσταντίνος Ντέλλας «Οι γριές που μαζεύουν την τσουκνίδα»
Με τον παράξενο τίτλο «Οι γριές που μαζεύουν την τσουκνίδα» και παίζεται ξανά και φέτος επανήλθε ο Κωνσταντίνος Ντέλλας στην Πειραματική σκηνή του Θεσσαλικού θεάτρου, προτείνοντας μια παράσταση που χρησιμοποιεί μια εμπνευσμένη σύζευξη ετερόκλητων θεατρικών κωδίκων με έναυσμα την τοπική λαογραφία. Μετουσιώνει δε αυτά τα στοιχεία σε ένα ευφάνταστο, άρτιο, πολυπρισματικό παραστασιακό γεγονός που αφήνει ένα υπόκωφο αλλά βαθύ συγκινησιακό αποτύπωμα κατά τη θέασή του.
Η έννοια του σώματος είναι κυρίαρχη και καθοριστική σε όλη την παράσταση. Η οντολογική και συμβολική σημασία του δεσπόζει σε όλες της τις εκφάνσεις. Το Ανθρώπινο σώμα. Το Ιερό. Το Βέβηλο. Το Ερωτικό. Το Μητρικό. Το Ξένο. Το φθαρτό. Το Απερχόμενο. Το Σώμα ως μοναδικός τρόπος κατανόησης του αινίγματος του Βίου. Το έργο ξεχωρίζει για την ευθύβολη και άρτια σκηνοθεσία του που κατορθώνει την εμπνευσμένη -και προς όφελος της παράστασης- συνύπαρξη μεικτής θεατρικής φόρμας (πρόζα, χορικά, μαρτυρίες ,μονόλογοι, αυτοσχεδιασμοί, συνεντεύξεις), αλλά και για την εύστοχη δραματουργία: μια σειρά ετερόκλητων πρωτογενών υλικών που δημιουργούν ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον αμάλγαμα (ενδεικτικά: συνυπάρχουν μονόλογοι από το βιβλίο της Μαρούλας Κλιάφα “Οι γυναίκες της Γης”, απόσπασμα από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, σε μετάφραση του ίδιου του δημιουργού, κείμενο, από το “Μαράν Αθά” του Θωμά Ψύρρα κλπ.). Αξίζει να αναφερθεί επίσης ότι το υλικό της παράστασης εμπλουτίζεται καθώς οι συντελεστές ακολουθούν τη λογική του work in progress.
Κάμιρος,- Θα έχει τα μάτια σου -Ηλίας Κουνέλας
Ο ιδιοσυγκρασιακός δημιουργός επιστράτευσε τις εμπειρίες που συνέλεξε από τις παραστάσεις που έδινε σε νοσοκομειακούς θαλάμους και θα μας τις προσέφερε ως σκηνικό δώρο, καθώς, κατά τα λεγόμενά του τον αφορά «μια θεατρική συνθήκη όπου ο ηθοποιός και το κοινό θα κάθονται στο ίδιο ύψος και θα μοιράζονται το ίδιο ψυχικό κόστος στη θεατρική εμπειρία». Και αυτό ακριβώς ζήσαμε οι αυστηρά είκοσι θεατές σε ένα ελάχιστο δωμάτιο, σε απόσταση αναπνοής από το θεατρικό γεγονός. Η έννοια «του κοινού ψυχικού κόστους» είναι αυτό που χαρακτήριζε απόλυτα το σκηνικό ποιητικό εγχείρημα.
Η σκηνική σύλληψη που ο ίδιος ο δημιουργός ονομάζει «υπαρξιακή κωμωδία» είναι ένα ποιητικό μωσαϊκό ετερόκλητων και αντιφατικών στοιχείων, αρμονικά συνδεδεμένων: Πρωτότυπο δικό του κείμενο που συνδέεται με λογοτεχνικές αναφορές αλλά και πραγματικές εμπειρίες και όλο αυτό στο πλαίσιο ενός work in progress, καθώς το παραστασιακό εγχείρημα ζωντανό και παλλόμενο αλλάζει αυτοσχεδιαστικά σε κάθε παράσταση σαν ένας ζωντανός οργανισμός εν εξελίξει. Η αξιολόγηση αυτού του σκηνικού δρώμενου με όρους συμβατικού παραστασιακού γεγονότος θα ήταν άδικη, άκαρπη και ανόητη. Μόνο βαθύς, ουσιαστικός σεβασμός και δάκρυα. Δάκρυα για την ποιητική μετατροπή του ανθρώπινου όντος σε τοπίο μνήμης. Γιατί τα τοπία μνήμης είναι οι μόνοι «τόποι» που δεν έχουν γεωγραφικό στίγμα. Στην αμφίβολη, σπαρακτική αυτή περιδιάβαση άλλοτε αδυνατείς να φτάσεις κι άλλοτε είσαι ήδη εκεί.
Ρεπερτοριακές πολιτικές: Μετατρέποντας σε τέχνη την αμηχανία μιας πολιτισμικής μετάβασης
Οι ρεπερτοριακές πολιτικές αγωνίζονται να περιγράψουν έναν κόσμο ρευστότητας: Στη δύνη αυτού του μεταιχμίου η (θεατρική) τέχνη των καιρών μας καταγράφει την εναγώνια προσπάθεια κατανόησή του αλλά και την αμηχανία στη θεατρική του αποτύπωση. Υποκρύπτει ακόμα την αδυναμία των μέσων και της φόρμας να το εκφράσουν, καθώς και ένα μετασχηματιστικό βλέμμα σε παλιότερες στοιβάδες του πολιτισμού.
Συχνά δε, επαναφέρει παρωχημένες μορφές παραστατικής τέχνης σε μια απέλπιδα προσπάθεια αναχαίτισης της ανασφάλειας επιδιώκοντας να προσκολληθεί στην ασφάλεια του πολιτισμικού μας παρελθόντος που έχει παρέλθει ανεπίστρεπτα αδυνατώντας να κομίσει το καινούριο αλλά προσπαθώντας -μάταια- να εξαργυρώσει το επιτυχές πεπερασμένο.
Στον αντίποδα η διαρκής ανασημασιοδότηση και οι συνεχείς μετασχηματισμοί δεν είναι «τάση», θράσος, βεβήλωση είναι αδήριτη ανάγκη και φυσιολογική διαδικασία. Βιώνουμε μια ακραία μεταιχμιακή περίοδο.
Οι ρεπερτοριακές θεματικές της θεατρικής χρονιάς που διανύθηκε επικεντρώθηκαν στα εξής:
Α. Διερώτηση για την επανασημασιοδότηση της έννοιας της Δημοκρατίας και η απαίτηση για επικράτηση των αρχών της σε έναν κόσμο που αλλάζει.
Ξεχωριστές οι παρακάτω παραστάσεις που ασχολήθηκαν με θέματα δημοκρατίας, οικολογικής καταστροφής, μειονοτήτων, ισότητας, συμπερίληψης και ταυτοτήτων:
1.Romáland (Στέγη Ιδρύματος Ωνάση , Αν Αζάς-Πρ.Τσινικόρης )
Η Romáland ήταν ένα οδοιπορικό στη «γη» των Roma. Πόσο οξύμωρο! Ένα οδοιπορικό σε έναν κατ’ ουσίαν μη-τόπο. Αφού δεν έχουν γη. Μια παράσταση όπου οι ίδιοι οι Ρομά επί σκηνής μιλούν για τη φυλή τους. Ο Ανέστης Αζάς και ο Πρόδρομος Τσινικόρης παρά τις μεγάλες δυσκολίες του εγχειρήματος, παρά τις όποιες αντιστάσεις ή δισταγμούς του ανυπόταχτου έμψυχου υλικού τους, τις όποιες σκηνικές αμηχανίες, τις όποιες αντιδράσεις της μικροαστικής περιρρέουσας ατμόσφαιρας, δημιουργούν ένα ποιητικό παραστασιακό γεγονός. Με τρυφερότητα και πυγμή προσφέρουν επιτέλους τη δυνατότητα να αρθρωθεί η αντεστραμμένη εκδοχή του αφηγήματος. Όχι εύηχα. Με τον άναρθρο τρόπο που μιλά κάποιος όταν για πρώτη φορά αποκτά βήμα, αλλά γνήσια και ειλικρινά. Μια σημαντική στιγμή του ελληνικού θεάτρου. Επειδή δίνει ορατότητα σε μια ομάδα ανθρώπων αόρατη στην ομίχλη των προκαταλήψεων.
2.Pieta (Θέατρο του Ν. Κόσμου,.Μ.Μπουζιούρη)
Το μείζον θέμα των γυναικοκτονιών και της έμφυλης βίας πραγματεύτηκε αυτή η παράσταση που αξιοποίησε τις τεχνικές του θεάτρου ντοκουμέντου και μετουσίωσε σε θεατρική ύλη τις μαρτυρίες πέντε γυναικών που βίωσαν την αδιανόητη εμπειρία της δολοφονίας των κοριτσιών τους. Η σκηνοθέτις διατήρησε τον αιχμηρό πολιτικό της λόγο, που όμως συνυπάρχει με μια τρυφερή ματιά – ύμνο στη ζωή- και στην ανθρώπινη οντότητα.
3.Lapis Lazuli (Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, Ευρ.Λασκαρίδης)
Στο υβριδικής μορφής αυτό παραστασιακό γεγονός παρακολουθήσαμε τη διαδρομή του δημιουργού της προς την αναζήτηση μιας καινούριας σκηνικής γλώσσας, την παραστασιακή άρθρωσή της, την ανταπόκριση των θεατών σε αυτήν, την επιλογή των υλικών και των θεματικών στη δημιουργία μιας νέας μορφής θεάματος, έστω και αν η άρθρωση αυτής της νέας σκηνικής γλώσσας βρίσκεται στο στάδιο του προπλάσματος τόσο σκηνικά, όσο και στη ροή της επικοινωνίας με τον δέκτη της. Εξαιρετική θέση στην προβληματική της παράστασης είχε το μείζον ζήτημα της καταστροφής, του πλανήτη μέσα στους αιώνες κυριαρχίας του Δυτικού ανθρώπου.
4.Όλοι εμείς τα πουλιά (Εθνικό θέατρο, Νέα Σκηνή, Οδ. Παπασπηλιόπουλος)
Ο έρωτας ενός Γερμανοεβραίου με μια Αράβισα, σε μια σύγχρονη αναδιατύπωση του μύθου του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας». Μια ιδιαίτερης ιδιοσυγκρασίας και ευαισθησίας παράσταση που μιλήσε για τις πολιτισμικές ταυτότητες, τα συλλογικά τραύματα, και έθεσε στο επίκεντρο το πανανθρώπινο έρεισμα για συμφιλίωση. Με βαθύ πολιτικό υπόβαθρο, ανθρωπιστική και ειρηνοποιό θέση. Πάνω σε ένα ξεχωριστό και πολύ ενδιαφέρον έργο. Μια γενναία αλλά και καίρια ρεπερτοριακή επιλογή από το Εθνικό Θέατρο και μάλιστα σε μια ιστορικά έκρυθμη και πικρή στιγμή.
5.Μπερνάρντα Άλμπα (Θέατρο Τέχνης. Υπόγειο, Μ.Πρωτόπαππα)
Η δημιουργός απελευθέρωσε το έργο από την έμφυλη ταυτότητά του. Δεν έδειξε εγκλωβισμένες γυναίκες, αλλά εγκλωβισμένες ανθρώπινες οντότητες για να μας μιλήσει για τους σκληρούς καιρούς που διανύουμε. Κύριο μέλημα του παραστασιακού εγχειρήματός της να κραυγάσει την αδήριτη ανάγκη του ανθρώπου για ελευθερία. Η δημιουργός αναλογιζόμενη το αποτύπωμα των σκληρών ημερών στις ζωές μας, μίλησε για τη φτώχεια, την ολοένα αυξανόμενη κοινωνικοοικονομική ταξικότητα, την ασφυκτική στέρηση: υλική, συναισθηματική και νοητική που υφίσταται ο σύγχρονος άνθρωπος. Που κατ’ ουσίαν δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια αδιανόητη στέρηση της ελευθερίας του.
6.The Doctor (Αμφι-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου, Κ. Ευαγγελάτου)
Την ηθική, επαγγελματική ,πραγματική εξόντωση μιας γυναίκας γιατρού που βρίσκεται στην κορυφή της επαγγελματικής, ταξικής, οικονομικής κοινωνικής ιεραρχίας πραγματεύεται αυτό το ευφυές θεατρικό έργο Robert Icke. Η σκηνοθέτις μας προτρέπει σε έναν καταιγισμό διερωτήσεων: Γιατί ο καθένας μας έχει εμμονική προσκόλληση στις εκάστοτε ταυτότητές του (πολιτισμική, φυλετική, έμφυλη, επαγγελματική); Γιατί αισθάνεται ότι την προστατεύει μόνο αν επιτεθεί με άκρατο φανατισμό σε κάθε άλλης μορφής και επιλογής ταυτότητα; Γιατί οι άνθρωποι βρίσκονται σε μια ακατάπαυστη μάχη με ό,τι θεωρούν Ξένο, Έτερο, Αλλότριο; Tι ελπίδα μπορεί να υπάρξει για μια κοινή γλώσσα, για μια Ανθρωπότητα που θα αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως ολότητα και όχι κατακερματισμένη αντιπαλότητα; To έργο επαναλαμβάνεται και τη νέα σεζόν.
7.Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Caroline Guiela Nguyen “Lacrima”
Με κεντρικό πόλο της παραστασιακής της αφήγησης -που χωρίζεται σε πέντε μέρη- ένα σπάνιο ύφασμα, η Γαλλίδα σκηνοθέτις δημιουργεί μια σειρά ομόκεντρων κύκλων ετερόκλητων ανθρώπινων ιστοριών, όπου σε όλες κομβική επιρροή έχει η μετατροπή του υφάσματος αυτού σε ματωμένο έργο τέχνης. Ένα αντικείμενο σπάνιας δεξιοτεχνίας, ένα ρούχο εξαίσιας μοναδικότητας θα μας διηγηθεί μέσω της μακράς και επώδυνης κατασκευής του ανθρώπινες ιστορίες άφατης οδύνης θέτωντας ζητήματα ισότητας ,δικαιοσύνης, εργασιακών δικαιωμάτων ,ενδοοικογενειακής βίας, αντιμετώπισης ψυχικών νοσημάτων.
Β. Η επανανοηματοδότηση του Αρχαίου Δράματος
Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, «Μήδεια» Simon Stone-συγγραφή και σκηνοθεσία, «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» Ευριπίδη, Τιμοφέι Κουλιάμπιν, “Hecuba not Hecuba”, συγγραφή σκηνοθεσία Τιάγκο Ροντρίγκεζ
Οι προσπάθειες ανασημασιοδότησης του Αρχαίου Δράματος, κρατούν ξεχωριστή θέση στο μωσαϊκό της θεατρικής πραγματικότητας της θεατρικής περιόδου που αποχαιρετήσαμε. Προσδίδει μεγαλύτερο ενδιαφέρον όταν αυτό γίνεται από δημιουργούς ξένους που έχουν άλλες προσλαμβάνουσες και κουλτούρες. Το ενδιαφέρον αυτό εντείνεται όταν απευθύνεται στο ελληνικό θεατρόφιλο κοινό. Δεν είναι πάντα ευθύβολες, είναι όμως άκρως ενδιαφέρουσες.
Μήδεια- Simon Stone
Ο Simon Stone πήρε στα χέρια του το θρυμματισμένο προσωπείο της Μήδειας και αποπειράθηκε να φτιάξει ένα καινούριο εκμαγείο. Τιτλοφόρησε την παράστασή του «Μήδεια», όμως ονόμασε την ηρωίδα του Άννα. Η δική του εκδοχή βασίστηκε στην αγάπη του για τη βιογραφικότητα -ένας από τους τρόπους που δουλεύει με τους ηθοποιούς του- αντλώντας από ένα πραγματικό γεγονός που έλαβε χώρα στο Κάνσας των Η.Π.Α το 1995 .
Κεντρικός άξονας του σκεπτικού του για αυτήν την επανεγγραφή της Μήδειας είναι η θέση του για τη θεατρική πράξη. Έχει δηλώσει άλλωστε ότι: «Χρειαζόμαστε ένα θέατρο που να αντανακλά την πολυφωνία των επιρροών που είναι στην πραγματικότητα αυτό που είμαστε. Είμαι υπέρ αυτής της κεντρικής ερώτησης: ποιοι είμαστε;».
Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Ευριπίδη, Τιμοφέι Κουλιάμπιν
Ο Ρώσος δημιουργός περιέγραψε την Αυλίδα σαν έναν άνυδρο, δυστοπικό, μεταβατικό μη-τόπο, όπου ο στρατός των Αχαιών αποτελεί μια ισχυρή ιμπεριαλιστική δύναμη έτοιμη να κατασπαράξει την Τροία. Όμως τα καράβια δεν μπορούν να φύγουν. Τα κρατάει δέσμια ένα φασιστικό μόρφωμα, μια μυστική οργάνωση που επονομάζεται «Α» που έχει αντικαταστήσει στον μετασχηματισμό του μύθου τη θεά Άρτεμη και εκπροσωπεί μια παράλογη, σκοτεινή και αποτρόπαιη δύναμη που τόσο ο Αγαμέμνων, όσο και ο Μενέλαος στέκονται έντρομοι μπροστά της. Η απόφαση έχει ληφθεί: ο αρχηγός των Αχαιών οφείλει να θυσιάσει τη μικρή του κόρη την Ιφιγένεια. Τον υποχρεώνουν να την καλέσει στο στρατόπεδο μαζί με τη μητέρα της Κλυταιμνήστρας με το πρόσχημα του γάμου της με τον Αχιλλέα.
Ο Ρώσος δημιουργός θα προβεί σε μια ακόμα μετακίνηση: Θα απαλείψει τον ευριπίδειο χορό, γέννημα της άμεσης δημοκρατίας και θα τον μετασχηματίσει σε έναν χορό απεσταλμένων της οργάνωσης, εντεταλμένων να ελέγχουν και να επιβάλλουν τις επιταγές της. Οι ίδιοι θα τοποθετούν τα σκηνικά στον χώρο σαν μια ένδειξη επικυριαρχίας πάνω στον ελληνικό στρατό και βίας. Σε μία κατ’ επίφαση Δημοκρατία δεν μπορεί να υπάρχει χορός με τη νοηματοδότηση που ξέρουμε.
Ο σκηνοθέτης Τιμοφέι Κουλιάμπιν δημιούργησε ένα ανελέητο, ακραία σκληρό, βασανιστικό σχεδόν άνυδρο, δυστοπικό παραστασιακό σύμπαν. Τόσο εμμονικά «τακτοποιημένο» που δεν ανασαίνει. Που ασφυκτιά. Ο μετασχηματισμός του μύθου που προτείνει είχε ενδιαφέρον, και σημαντικές αρετές. Όμως παρόλο που πρόκειται για έναν σημαντικό σκηνοθέτη, αναλώθηκε αυτή τη φορά σε έναν σχεδόν ψυχαναγκαστικό σκηνοθετικό χειρισμό που αποδυνάμωσε τον καίριο και ενδιαφέροντα πυρήνα του παραστασιακού του εγχειρήματος. Τόσο η δραματουργική πρόταση του Roman Dolzhansky όσο και η δραματουργική συνεισφορά της Ιούς Βουλγαράκη στον μετασχηματισμό και στην ανανοηματοδότηση του μύθου είχαν ενδιαφέρον και συγκρότηση. Μελέτη και συνέπεια. Αν και δεν είναι η πρώτη φορά που η δραματουργική πρότασή τους αρθρώνεται σκηνικά.
“Hecuba not Hecuba”, Τιάγκο Ροντρίγκεζ, Comedie Francaise
Δεν μπορεί παρά να σταθεί κανείς με βαθύ σεβασμό απέναντι τόσο στα καλλιτεχνικά μεγέθη των εμπλεκομένων, όσο και στη σημαντικότατη ιστορία τους. Ωστόσο, αισθάνομαι ότι θα προσέβαλε την ουσιαστική προσφορά τους στην τέχνη αν δεν υπήρχε η παραδοχή ότι το παραστασιακό εγχείρημα που παρακολουθήσαμε στην Επίδαυρο δεν πραγμάτωσε το δύσκολο, πολυπρισματικό, βαθιά πολιτικό του όραμα που έμεινε ανολοκλήρωτο. Σχεδόν εκκρεμές. Μετέωρο ανάμεσα στο πλήρες, πολύπλοκο, εξαιρετικά ενδιαφέρον και σημαντικό καλλιτεχνικό σκεπτικό και την θαμπή, με αναφομοίωτα δραματουργικά υλικά στην αποτύπωσή του. Έχω την αίσθηση ότι η βασική αιτία της μη πραγμάτωσης εδράζεται σε μια διάτρητη δραματουργία. Με τον όρο δραματουργία εδώ εννοώ την κειμενική συνθήκη. Όλο και πιο συχνά, ακούμε ότι το κείμενο γράφεται από τον σκηνοθέτη… Ενδεχομένως, αυτό να μην είναι αρκετό. Ένα ερώτημα για να διαπιστώσουμε αν η δραματουργία είναι επαρκής, είναι να τεθεί το ερώτημα αν θα θέλαμε να δούμε αυτό το κείμενο σε καινούρια παραστασιακή εκδοχή με άλλο θίασο, ή παραμένει αναλώσιμο μόνο για τη συγκεκριμένη παραστασιακή συνθήκη.
Προφανώς δεν μπορεί κάθε παραστασιακό εγχείρημα σημαντικών δημιουργών να είναι αριστουργηματικό. Και δεν πρέπει να έχουμε την απαίτηση να είναι. Ο πειραματισμός είναι εξίσου σημαντικός και παραγωγικός σε δεύτερο χρόνο.
Συνοψίζοντας, θεωρώ άκρως σημαντική αυτή τη δεξαμενή ετερόκλητου αλλά ουσιαστικού πειραματισμού των τριών διεθνών και σημαντικών δημιουργών. Ύψιστης σημασίας την ανασημασιοδότηση του Αρχαίου Δράματος με όρους πολιτικής ρήξης. Σημαντικό το θέμα της κακοποίησης ευάλωτων ομάδων ως πολιτειακή παθογένεια. Μείζον το θέμα του δικαίου σε εποχές κατ’ επίφασιν Δημοκρατίας.
Γ. Ένας διάλογος πάνω στον Βασιλιά Ληρ
Εθνικό Θέατρο, Γ.Χουβαρδάς, Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας, Στ. Λιβαθινός
Δύο σημαντικότατοι σκηνοθέτες, της ίδιας γενιάς, με τελείως διαφορετική καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία αναμετρήθηκαν με τον «Βασιλιά Ληρ», το τιτάνιο έργο της υπαρξιακής διερώτησης του τέλους.
Πέρα από τις σημαντικές παραστάσεις που παρήγαγαν, δημιούργησαν έναν σημαντικότατο νοερό διάλογο μείζονος σημασίας.
Ο Γιάννης Χουβαρδάς επιφυλάσσει εύστοχη αποκωδικοποίηση και για τα δύο σαιξπηρικά αινίγματα. Στο μεσαιωνικό, σκοτεινό και γεμάτο βαρβαρότητα κόσμο του σαιξπηρικού Ληρ ο σκηνοθέτης αντιπρότεινε μία ρευστή, βίαιη, εμπόλεμη, αιμομικτική άνυδρη, λασπωμένη προσομοίωση πραγματικότητας, όπου το διακύβευμα είναι και πάλι η εξουσία και ο στόχος η υφαρπαγή της, αλλά με όρους εικονικής πραγματικότητας. Στον εθιστικό κόσμο ενός επικίνδυνου, σκοτεινού, απρόβλεπτου, υπνωτιστικού για τον θεατή video game μας βύθισε η σκηνοθετική πρόταση του δημιουργού.
Η μετακένωση που επιχειρεί ο δημιουργός από έναν προνεωτερικό, μεσαιωνικό κόσμο σε έναν μετανεωτερικό, μεταψηφιακό σύμπαν μιας cyber αισθητικής ήταν ιδιοφυής. Μια υπαρξιακή σπουδή για τον Άνθρωπο κατέθεσε παραστασιακά ο Στάθης Λιβαθινός σε μια εσωτερική, βαθιά, λιτή, ποιητική – απαλλαγμένη από κάθε τι περιττό- ανάγνωση του σαιξπηρικού Ληρ υπό την εμπνευσμένη διασκευή του Στρατή Πασχάλη. Η σκηνοθετική προσέγγισή του αυτή τη φορά αποτέλεσε μελέτη επινοητικότητας. Ο σκηνοθέτης, όμως απέδειξε ότι μπορεί να δημιουργεί θεατρικό γεγονός σε πείσμα των τεχνικών δυσκολιών χρησιμοποιώντας μόνο ευθύβολους σκηνικούς κώδικες, γνώση και φαντασία.
Με αυτόν τον τρόπο δημιούργησε ένα σκηνικό σύμπαν ά-τοπο και ά-χρόνο όπου η ερήμωση, η εξαχρείωση, το σπαρακτικό και το γελοίο συνυπάρχουν στο διηνεκές της ανθρώπινης ζωής. Μια παραστασιακή απόπειρα – ύμνος για το Ανθρώπινο πλάσμα. Το κατασπαρακτικό και σπαραγμένο. Το εγωπαθές και απογυμνωμένο. Το ληστρικό και πτωχευμένο. Το ατελές και φθαρτό. Το εκ πρωίμου καταδικασμένο. Πυρήνας της: Εμείς. Η Ανθρωπότητα. Η συνύπαρξη του καλού και του κακού εντός μας. Εμείς, οι γιοι και κόρες εμπλεγμένοι στην αιώνια μάχη των γενεών.
Ο Στάθης Λιβαθινός θέλησε να επαναφέρει παραστασιακά τα αναγεννησιακά, ουμανιστικά ιδεώδη. Τοποθέτησε τον Άνθρωπο στο κέντρο με τον πιο ουσιαστικό και ευθύβολο τρόπο χωρίς τεχνάσματα και εντυπωσιασμούς. Προσφέροντας στον θεατή γαλήνη μέσα από την αγριότητα, τρυφερότητα μέσα από τη βία, συμπόνια μέσα από το έρεβος, αυτογνωσία μέσα από το μαρτύριο, σοφία μέσα από την τρέλα, συμφιλίωση μέσα από τον θάνατο. Και εν τέλει λύτρωση.
Ερμηνείες που ξεχώρισαν :
Εθνικό Θέατρο, «Ορέστεια» Αισχύλου, Θ.Τερζόπουλος
Ο χορός της «Ορέστειας»
Στην κοινωνία μιας επικείμενης ασώματης ανθρωπότητας ο Θεόδωρος Τερζόπουλος αντέταξε έναν συγκλονιστικό εικοσαμελή χορό, δομικό στοιχείο της ύλης της τραγωδίας που έχει ήδη εγγραφεί με τη συνταρακτική του παρουσία στις μελλοντικές ιστορίες θεάτρου. Βυθιζόμενος ατρόμητα σε ανεξερεύνητα ψυχικά τοπία, αναδυόμενος μετέφερε ένστικτα, παρορμήσεις, σύνδεση με τη φύση και το ασυνείδητο, ενσαρκώνοντας τον απόκληρο, τον ξένο, τον εξαθλιωμένο, τον συντετριμμένο, τον αδικημένο, τον αποσυνάγωγο με έναν συγκλονιστικό τρόπο. Περιγράφοντας μέσα στην τριλογία την εξέγερση του καταπιεσμένου μέχρι την τελική του πτώση.
Τάσος Δήμας
Σε όλες τις εκφάνσεις των ρόλων που ερμήνευσε στην τριλογία που συγκλίνουν στον Ιεροφάντη του θιάσου, ο γενναίος Τάσος Δήμας με σύμμαχους τον χρόνο της Επιδαύρου, τον μη ρεαλιστικό τελετουργικό χρόνο ως Ιεροφάντης του δρώμενου που θα ακολουθήσει στάθηκε -κατά την πάγια πρακτική του Άττις- ολομόναχος, σιωπηλός, ακίνητος στη Θυμέλη έχοντας απέναντί του ένα αδηφάγο, ανυπόμονο πλήθος +10.000 χιλιάδων θεατών προσπαθώντας να συντονιστεί μαζί του και να το οδηγήσει στα μονοπάτια ενός τελετουργικού δρώμενου. Και το κατάφερε. Κατάφερε τη μετατόπιση. Να μετατραπούμε σε μύστες. Εμείς η μεταψηφιακή ανθρωπότητα. Μεταβάλλοντάς μας σε ένα σώμα που είναι έτοιμο να καταδυθεί στο άρρητο.
Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, «Περιμένοντας τον Γκοντό», Θ. Τερζόπουλος
Ο Stefano Randisi και ο Enzo Vetrano (Βλαδίμηρος- Εστραγκόν)
Οι συνταρακτικές ερμηνείες των δύο Ιταλών ηθοποιών, που επί 40 χρόνια συνυπάρχουν επί σκηνής ήταν καθηλωτικές. Ο Stefano Randisi και ο Enzo Vetrano ( Βλαδίμηρος- Εστραγκόν) σε μια υψηλή υποκριτική μιας ποιητικής της συντριβής προσέφεραν τον επί σκηνής εαυτό τους ως σφάγιο στον Θεό Διόνυσο και εκείνος τους ανταπέδωσε τη θυσία με μια θεία υποκριτική φλόγα που τους διαπέρασε καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Η ερειπωμένη σχέση των δύο προσώπων καθορίστηκε από τα δίπολα (στοργής-σκληρότητας, έρωτα-θανάτου, συνύπαρξης-απομάκρυνσης, αγγίγματος-τραύματος, τραγικού-γελοίου).
Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Βαρλικόφσκι :”J. M. Coetzee: Ελίζαμπεθ Κοστέλο. Επτά μαθήματα και πέντε παραβολές”
Maja Komorowska, ως γηραιά Κοστέλο
Το παραστασιακό αφήγημα θα ολοκληρωθεί με μια συγκλονιστική σκηνή μετάβασης. Το ανθρώπινο τέλος, ο θάνατος, το μέγα αναπάντητο και βασανιστικό ερώτημα «τι υπάρχει στην άλλη πλευρά;». Μια ανατριχιαστική υποκριτική στιγμή της Maja Komorowska, ως γηραιά Κοστέλο: το βλέμμα του θνήσκοντος ανθρώπου. Τα εμπύρετα, απορούντα μάτια της, καθώς ξεκίνησε για την τελική έκβαση. Μπήκε σε έναν άδειο θάλαμο από πλεξιγκλάς, μια φουτουριστική λίμνη Αχερουσία. Τη συνόδευσε ως ψυχοπομπός ο Red Peter, ο εξανθρωπισμένος πίθηκος από το έργο του Κάφκα, που η ίδια είχε αναφέρει στην πρώτη διάλεξή της. Μια συνταρακτική υποκριτική στιγμή.
Στέγη ιδρύματος Ωνάση, «Ενσαρκώνοντας τον Παζολίνι» | Olivier Saillard – Tilda Swinton
Tilda Swinton
Η ήσυχη ευγενική και αδιόρατη υποκριτική ιδιοσυγκρασία της δημιούργησε ένα βαθύ, πλήρες, ειλικρινές, σχεδόν ωκεάνιο συναίσθημα που κατέκλυσε τον θεατή. Τις ελάχιστες φορές που ακούστηκε η φωνή της ήταν σαν να σωματοποιήθηκε αυτό που ο Ελύτης ονόμασε στη Μαρία Νεφέλη «Αναγγελία». Μετέτρεψε το αιρετικό, προκλητικό, εξοργισμένο σύμπαν του Παζολίνι σε μια τρυφερή αντανάκλασή του, και επιχείρησε μέσω της τέχνης της την ανάκληση της βίας που ο ίδιος είχε υποστεί και την επούλωση του τραύματος του μαρτυρικού θανάτου του. Και αφού δεν υπήρχε η δυνατότητα αυτό να επιστρέψει στο φυσικό πρόσωπο το διοχέτευσε μέσω της τέχνης της που την ένωσε με τη δική του σε μια νέα, κοινή, ποιητική της συμπόρευσης.
Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας , «Βασιλιάς Ληρ» Ουιλ.Σαίξπηρ ,Στ/Λιβαθινός)
Μπέτυ Αρβανίτη
Η Μπέτυ Αρβανίτη σωματοποίησε το Αδιανόητο: Δεν ερμήνευσε τον Βασιλιά Ληρ, δεν ενσάρκωσε τον Ληρ. Είναι. Το Ανθρώπινο Ον. Στη μέγιστη και πιο οδυνηρή του δοκιμασία: Στην αναμέτρηση με το επικείμενο τέλος. Τη φθορά. Τον τρόμο του θανάτου. Την απόγνωση. Τον θυμό. Την ενοχή. Την απώλεια του εαυτού. Αυτού που ήταν κάποτε, και ο παράφορος χρόνος το έχει συντρίψει. Σε μετωπική σύγκρουση με τον τελικό απολογισμό. Στην οδύνη του αναπόφευκτου. Είναι ο θρήνος για την ανθρώπινη φθαρτότητα ΕΙΝΑΙ η σωματοποίηση της μέγιστης υπαρξιακής μας αγωνίας. Εμπεριείχε στην ερμηνεία της όλες τις ηλικίες του ανθρώπου: από τον κραταιό μισαλλόδοξο εαυτό, στον αποδυναμωμένο ηλικιωμένο, στον ανοϊκό γέροντα και τέλος, στο ανακουφισμένο βρέφος που ενώνεται με την ανυπαρξία. Μια σκηνική ποιητική δημιουργία που εγγράφεται στις καλύτερες ερμηνείες στην ιστορία του ρόλου.
Στέγη Ιδρύματος Ωνάση , « Περιμένοντας τον Γκοντό»Σ. Μπέκετ .Θ.Τερζόπουλος)
Giulio Germano Cervi
Η εκστασιακή ερμηνεία του Giulio Germano Cervi στον ρόλο του Λάκυ θα στοιχειώσει τη μνήμη μας αλλά και την ψυχή μας για καιρό. Το σπαρασσόμενο σώμα του νεαρού αγοριού που κατακρεουργείται επί σκηνής από τον παράλογο πόλεμο, που εκτοξεύει σπαρακτικούς φθόγγους προ-γλωσσικού ιδιώματος και που το σώμα του είναι μια παλλόμενη αιώρηση στο «εδώ» και «πουθενά», μας συντάραξε.
Εθνικό θέατρο, «Βασιλιάς Λήρ» Ουιλ. Σαίξπηρ, Γ.Χουβαρδάς
Ιωάννα Κολλιοπούλου
Ιδιαίτερη μνεία στην έξοχη, κρυστάλλινη, ποιητική ερμηνεία της Ιωάννας Κολλιοπούλου στον ρόλο της Κορντέλια. Ευγένεια, λεπτότητα, Βαθύτητα και ποιότητα
Θέατρο Προσκήνιο, «Γλάρος», Αντ. Τσέχωφ, Δ.Καραντζάς
Νατάσα Εξηνταβελώνη
Η Μάσα της Νατάσας Εξηνταβελώνη: ένα έξοχο σκηνικό ποίημα. Ο τρόπος που εξέφερε την περίφημη φράση «Πενθώ για τη ζωή μου» μετέβαλε την ατμόσφαιρα του χώρου. Εξαιρετικός ο τρόπος που ενδύθηκε το υπέροχο φόρεμα της Ι. Τσάμη .
Εθνικό Θέατρο, «Η Προξενήτρα» , Θόρντον Ουάιλντερ Θ. Μοσχόπουλος
Θανάσης Δήμου
Ο Θανάσης Δήμου έπλασε έναν σχεδόν μπεκετικό ήρωα ερμηνεύοντας τον Μαλαχία Στακ. Το σπαρακτικό συνυπήρξε με το κωμικό σε μία από τις πιο μεστές και συγκινητικές ερμηνείες της θεατρικής χρονιάς που διανύσαμε.
Γαλήνη Χατζηπασχάλη
Η Ντόλλυ Γκάλλαχερ Ληβάι της Γαλήνης Χατζηπασχάλη ήταν έξοχη. Αξιοποίησε στο έπακρο το ευεργέτημα που ο ίδιος ο συγγραφέας προσέφερε στον ρόλο, δηλαδή μετέτρεψε την απόγονο του απεχθούς και λοιδωρημένου παράσιτου που μέσω των χαμερπών υπηρεσιών απομυζά χρήματα και οφέλη (Μέναδρος και ρωμαϊκές κωμωδίες). Και από περιφρονημένος χαρακτήρας υψώθηκε στο πνεύμα του καλού που μοίρασε με δικαιοσύνη και αξιοσύνη χρήματα, συντρόφους και ευτυχία.
Θέατρο Πορεία, «Περλιμπλίν & Μπελίσα,», Φ.Γ. Λόρκα, Δ. Τάρλοου
Χρήστος Σαπουντζής
Ο Περλιμπλίν του Χρήστου Σαπουντζή ήταν μια έξοχη υποκριτική κατάθεση. Μεστή. Τρυφερή. Συγκινητική. Καθόρισε την ατμόσφαιρα και το αποτέλεσμα όλου του παραστασιακού εγχειρήματος. Ο σωματικός μετασχηματισμός του Περλιμπλίν από τον παραιτημένο μεσήλικα στον ερωτικό υπονομευτή ήταν υποδειγματικός. Μια υποκριτική ελεγεία για το γήρας, την απολεσθείσα νεότητα, τα άκαρπα χρόνια, τον ανθρώπινο έρωτα που παραπαίει ανάμεσα στο μεγαλειώδες και το γελοίο. Το χαρμόσυνο και το ολέθριο. Το ζωογόνο και το θανατηφόρο.
Επίλογος:
Οφείλουμε να υπερασπιστούμε την ελευθερία κάθε δημιουργού να μπορεί ανεμπόδιστα να παράγει τέχνη. Να υπερασπιστούμε το δικαίωμα της ελεύθερης έκφρασης του δημιουργού και της τέχνης ιδίως σε τέτοιους τρομερούς καιρούς. Είναι μια ελευθερία που ο δημιουργός δικαιούται. Αυτό που δεν δικαιούται είναι να μιμηθεί, να αναβιώσει, να μουσειοποιήσει. Αυτό που δεν δικαιούται είναι να δρα εκ του ασφαλούς επιμένοντας στη θλιβερή ασφάλεια μιας πεπατημένης που ονομάζει «τέχνη». Η τέχνη δεν έχει ασφάλεια. Είναι από τη φύση της μια παρακινδυνευμένη διαδικασία. Και αυτό που οφείλει είναι να επανανοηματοδοτήσει, να απελευθερώσει τις στοιβάδες ανθρώπινου πολιτισμού από την χρονοιστορικότητά τους και την στερεοτυπική αντιμετώπισή τους. Ακόμα και αν το αποτέλεσμα δεν τον ανταμείψει. Ακόμα κι αν το αποτέλεσμα δεν μας ικανοποιήσει.
Η πεποίθηση ότι κάθε απελευθερωμένη απόπειρα συνομιλίας με δημιουργίες παλιότερων στοιβάδων του πολιτισμού μας είναι βεβήλωση είναι τρομακτική και στείρα. Η παράσταση οφείλει να αυτονομείται του κειμένου, έτσι και αλλιώς. Σε όποια πολιτισμική συνθήκη .Ο πολιτισμός λειτουργεί με παλίμψηστα. Όχι με αναιρέσεις.
Στη μεταιχμιακή πολιτισμική ρωγμή της εποχής μας, που μετεωρίζεται ανάμεσα στον απόηχο του παλιού κόσμου και την εναγώνια αναμονή ενός νέου άγνωστου που παλεύει να γεννηθεί, ο κόσμος της θεατρικής τέχνης έχει να αντιμετωπίσει μια σειρά προκλήσεων και δυσκολιών που επιφέρει η ρευστότητα των καιρών. Δεν έχουμε την παραμικρή ιδέα για το πώς θα μεταβληθεί ο κόσμος μας. Αυτήν την εναγώνια, σπαρακτική αναμονή οι καλλιτέχνες του καιρού μας οφείλουν να την μεταβολίσουν σε τέχνη. Τέχνη γόνιμη και ουσιαστική. Τέχνη αναστοχασμού και διερώτησης.
