Μια ξανθιά γυναίκα που κλαίει. Ένα συννεφάκι διαλόγου. Ένα “WHAAM!” που εκρήγνυται μέσα στο κάδρο. Κόκκινο, κίτρινο, μπλε, χοντρές μαύρες γραμμές αλλά και εκείνες οι χαρακτηριστικές πολύχρωμες κουκκίδες. Τον Ρόι Λίχτενσταϊν τον βλέπουμε παντού. Σε T-shirts, αφίσες και design αντικείμενα, σε διαφημίσεις και φυσικά στους τοίχους των μεγαλύτερων μουσείων. Ελάχιστοι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα δημιούργησαν μια οπτική γλώσσα τόσο άμεσα αναγνωρίσιμη όσο εκείνος.
Και αν σήμερα οι εικόνες του μας είναι τόσο οικείες ώστε μοιάζουν σχεδόν σαν να υπήρχαν πάντα, αξίζει να θυμηθούμε ότι πίσω από όλα όσα μάθαμε να αναγνωρίζουμε ως Pop Art βρίσκεται ένας καλλιτέχνης που πέρασε σχεδόν ολόκληρη τη ζωή του αναρωτώμενος τι είναι τελικά μια εικόνα; Πότε είναι πρωτότυπη και πότε αντίγραφο; Τι συμβαίνει όταν μεταφέρεται από ένα comic σε έναν ζωγραφικό καμβά ή όταν ένα έργο του Μονέ ή του Πικάσο περνά μέσα από τη γλώσσα της εμπορικής εκτύπωσης; Και πόση αλήθεια μπορεί να κρύβεται σε μια εικόνα που μοιάζει εξαρχής κατασκευασμένη;
Αυτόν τον Λίχτενσταϊν επιχειρεί να εξετάσει η μεγάλη έκθεση Roy Lichtenstein: Like New στο Whitney Museum of American Art στη Νέα Υόρκη.
Όταν η μαζική κουλτούρα συνάντησε τη ζωγραφική
Γεννημένος στη Νέα Υόρκη το 1923, ο Ρόι Λίχτενσταϊν μεγάλωσε σε μια οικογένεια χωρίς ιδιαίτερη σχέση με την τέχνη, αλλά άρχισε από νωρίς να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει. Η άλλη μεγάλη του αγάπη ήταν η jazz: ως έφηβος σύχναζε στα τζαζ clubs της 52nd Street και στο Apollo Theater του Χάρλεμ, σχεδιάζοντας συχνά τους μουσικούς που έβλεπε στη σκηνή.
Σπούδασε στη Καλών Τεχνών στο Πανεπιστήμιο του Οχάιο, όπου καθοριστική υπήρξε η γνωριμία του με τον καθηγητή Χόιτ Λ. Σέρμαν και τις θεωρίες του γύρω από την οπτική αντίληψη, το πώς δηλαδή βλέπουμε, αναγνωρίζουμε και μετατρέπουμε αυτό που βλέπουμε σε εικόνα. Μεσολάβησε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, κατά τη διάρκεια του οποίου υπηρέτησε στον αμερικανικό στρατό, πριν επιστρέψει στις σπουδές του και ολοκληρώσει το μεταπτυχιακό του το 1949.
Η διαδρομή του προς την Pop Art δεν ήταν άμεση. Στη δεκαετία του 1950 πειραματίστηκε με διαφορετικά ζωγραφικά ιδιώματα και θέματα, πολύ μακριά ακόμη από τις εικόνες που αργότερα θα τον έκαναν διάσημο. Εκείνη την εποχή, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, με βασικούς εκφραστές τον Τζάκσον Πόλοκ, τον Μαρκ Ρόθκο και άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες της μεταπολεμικής αμερικανικής σκηνής, εξακολουθούσε να κυριαρχεί, με έργα μεγάλης εικαστικής και συναισθηματικής έντασης.
Μέσα σε αυτό το τοπίο εμφανίζεται ο Ρόι Λίχτενσταϊν, στρέφοντας το βλέμμα του σε μια εντελώς διαφορετική οπτική πραγματικότητα: στα comics, στις διαφημίσεις και στις εικόνες της μαζικής κουλτούρας. Δανείζεται ένα οπτικό λεξιλόγιο προορισμένο για γρήγορη κατανάλωση –διαφημίσεις, καταναλωτικά προϊόντα, πολεμικά και αισθηματικά comics, εμπορικές τεχνικές εκτύπωσης– και το μεταφέρει στη ζωγραφική. Η διάκριση ανάμεσα στην «υψηλή» τέχνη και τη μαζική κουλτούρα αρχίζει να γίνεται λιγότερο αυτονόητη.
Η πρώτη του έκθεση με Pop έργα στην Leo Castelli Gallery το 1962 προκαλεί αμηχανία. Ήταν τέχνη; Αντιγραφή; Παρωδία; Πρόκληση; Ειρωνεία; Εικόνες που έμοιαζαν να έχουν ξεπηδήσει από τις σελίδες ενός comic βρίσκονταν ξαφνικά στους λευκούς τοίχους μιας γκαλερί.
Αλλά και οι χαρακτηριστικές κουκκίδες του ήταν πολλά περισσότερα από ένα στιλιστικό εύρημα. Οι περίφημες Ben-Day dots προέρχονταν από μια τεχνική εμπορικής εκτύπωσης, στην οποία μικρές κουκκίδες χρώματος χρησιμοποιούνταν για τη δημιουργία τόνων και αποχρώσεων με οικονομικό τρόπο. Ο Λίχτενσταϊν μετέφερε αυτή τη μηχανική γλώσσα στον καμβά, αρχικά ζωγραφίζοντας τις κουκκίδες μέσα από χειροποίητα διάτρητα μεταλλικά πλέγματα. Χρησιμοποιούσε δηλαδή το χέρι του για να μιμηθεί τη μηχανή, δημιουργώντας μοναδικά έργα που έμοιαζαν με προϊόντα μαζικής αναπαραγωγής.
Το ίδιο συνέβαινε και με τις εικόνες που δανειζόταν. Ο Λίχτενσταϊν δεν τις μετέφερε αυτούσιες στον καμβά· τις απομόνωνε, τις μεγέθυνε, τις απλοποιούσε και τις αποσπούσε από την αρχική τους αφήγηση. Στο Drowning Girl (1963), για παράδειγμα, μια γυναίκα βυθίζεται στα κύματα δηλώνοντας ότι προτιμά να πνιγεί παρά να ζητήσει βοήθεια από τον Brad. Δεν ξέρουμε ποιος είναι ο Brad, τι προηγήθηκε ή τι θα ακολουθήσει. Ένα καρέ από ένα αισθηματικό comic, μέρος μιας μεγαλύτερης ιστορίας, μετατρέπεται σε μια αυτόνομη εικόνα.
Αυτή ακριβώς η διαδικασία –να παίρνει μια ήδη υπάρχουσα εικόνα και να την κάνει να λειτουργεί διαφορετικά, θα διατρέξει μεγάλο μέρος του έργου του. Και πολύ σύντομα το βλέμμα του θα φύγει από τα comics και τα καταναλωτικά αντικείμενα για να στραφεί στην ίδια την ιστορία της τέχνης.
Ακόμη και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, απέναντι στον οποίο η pop art έμοιαζε αρχικά να τοποθετείται, μπήκε τελικά στο οπτικό του λεξιλόγιο. Στα περίφημα Brushstrokes, η αυθόρμητη ζωγραφική χειρονομία μετατρέπεται σε μια μεγεθυμένη, καθαρή, σχεδόν τυποποιημένη εικόνα μιας πινελιάς. Ο Λίχτενσταϊν δεν ζωγραφίζει απλώς μια πινελιά· ζωγραφίζει την εικόνα της πινελιάς.
Το 1968, σε μια συνάντησή του στο Λος Άντζελες με τον επιμελητή Τζον Κόπλανς, ήρθε ξανά αντιμέτωπος με αναπαραγωγές από τις σειρές Haystacks και Rouen Cathedral του Κλοντ Μονέ. Εκείνο που φαίνεται να τον γοήτευσε ιδιαίτερα δεν ήταν μόνο το φως και η ατμόσφαιρα του ιμπρεσιονισμού, αλλά η ίδια η ιδέα της επανάληψης.
Ο Μονέ, ο Πικάσο, ο κυβισμός, ο ιμπρεσιονισμός περνούν μέσα από το δικό του οπτικό φίλτρο. Οικειοποιείται έργα και στιλ, τα μετασχηματίζει και, πίσω από την ειρωνική απόσταση, παραμένει ο θαυμασμός του για αυτά. Στο δικό του σύμπαν τα πάντα μπορούν να συνυπάρξουν: μπορεί να μετατρέπει την ιστορία της τέχνης σε αναπαραγώγιμη εικόνα και συγχρόνως να αναγνωρίζει τη δύναμή της. Γιατί αν μπορείς να μετατρέψεις ένα comic σε έργο μουσείου, γιατί να μην μπορείς να μετατρέψεις έναν Μονέ σε εικόνα μαζικής αναπαραγωγής;
Απέναντι σε όλα αυτά ο Λίχτενσταϊν διατηρούσε μια σταθερή δόση χιούμορ. «Τι μπορείς να ζωγραφίσεις που να μην είναι εντελώς γελοίο;», αναρωτιόταν γελώντας σε μια συνέντευξη το 1972.
Κάποια στιγμή άρχισε να αντιγράφει ακόμη και τον ίδιο του τον εαυτό. Στα μεγάλα Artist’s Studios της δεκαετίας του 1970, έργα του Λίχτενσταϊν εμφανίζονται ξανά μέσα σε άλλα έργα του, δίπλα σε αναφορές στον Ματίς. Στις μεταγενέστερες Reflections, παλαιότερες εικόνες επιστρέφουν σαν αναπαραγωγές που βλέπουμε πίσω από γυαλί, εν μέρει καλυμμένες από αντανακλάσεις. Πρωτότυπο, αντίγραφο, αναπαραγωγή, αναφορά: Τα όρια γίνονται όλο και πιο ασαφή.
Η έκθεση “Roy Lichtenstein: Like New”
Περίπου 130 έργα από τις αρχές της δεκαετίας του 1940 έως τη δεκαετία του 1990 συγκεντρώνονται στο Whitney, ανάμεσά τους τα Look Mickey, Girl with Ball, Masterpiece, Drowning Girl, Happy Tears, Little Big Painting, Rouen Cathedral, Set III και Artist’s Studio “The Dance”. Για πρώτη φορά επανενώνονται και τα οκτώ έργα από την καθοριστική pop έκθεση του Λίχτενσταϊν στην Leo Castelli Gallery το 1962, σε μια ανασύσταση του οικείου χώρου της γκαλερί με τη σκέψη να επαναφέρει την εμπειρία εκείνης της ιστορικής παρουσίασης.
Ξεχωρίζουν επίσης οι αναδημιουργίες τριών murals, μεταξύ των οποίων μια εκδοχή του Greene Street Mural (1983) μήκους σχεδόν 29 μέτρων, αλλά και μια υπαίθρια παρουσίαση του Girl in Window (1964), την οποία πραγματοποιεί ο καλλιτέχνης και co-curator της έκθεσης Alex Da Corte.
Η έκθεση τοποθετεί δίπλα στα έργα του Λίχτενσταϊν δημιουργίες των Λουίζ Λόλερ, Ρίτσαρντ Πέτιμπον και Στέρτεβαντ, ανοίγοντας τη συζήτηση γύρω από την αντιγραφή, την οικειοποίηση, την επιρροή και τη ζωή μιας εικόνας μετά τον δημιουργό της.
Η σχέση του Whitney με τον Λίχτενσταϊν έχει παρελθόν και ιδιαίτερο βάρος. Το Roy Lichtenstein Foundation, επιλέγοντας να ολοκληρώσει σταδιακά τη λειτουργία του και να διανείμει μεγάλο μέρος της συλλογής του σε δημόσια ιδρύματα, δώρισε στο μουσείο περίπου 400 έργα του καλλιτέχνη, σε όλα τα μέσα, περίπου τα μισά από όσα είχε στην κατοχή του. Πρόκειται για μία από τις μεγαλύτερες δωρεές έργων ενός και μόνο καλλιτέχνη στην ιστορία του Whitney, δημιουργώντας έναν από τους σημαντικότερους πυρήνες έργων του Λίχτενσταϊν σε δημόσια συλλογή.
Σήμερα δεν χρειάζεται να πάρουμε ένα comic και να το μεταφέρουμε στον καμβά. Κάνουμε screenshot, crop, filter, repost. Μια εικόνα αποσπάται από το αρχικό της περιβάλλον, αποκτά άλλο κείμενο, άλλο κοινό, άλλο νόημα και συνεχίζει το ταξίδι της. Συχνά δεν γνωρίζουμε καν από πού ξεκίνησε. Περισσότερα από εξήντα χρόνια πριν, ο Λίχτενσταϊν είχε ήδη αρχίσει να διερευνά αυτή την αστάθεια της εικόνας: τι συμβαίνει όταν αντιγράφεται, μεγεθύνεται, μεταφέρεται από το ένα μέσο στο άλλο ή επιστρέφει μπροστά μας σε μια διαφορετική εκδοχή. Είχε αντιληφθεί ότι οι εικόνες δεν είναι σταθερά αντικείμενα. Αλλάζουν κάθε φορά που αντιγράφονται, μεταφέρονται και ξανακοιτάζονται. Γι’ αυτό, σήμερα, ο Λίχτενσταϊν μοιάζει ξανά – Like New.
