H Έλσα κι ο Κωνσταντίνος είναι αδέλφια. Δίδυμα, όπως διαβάζω στη σύνοψη της ταινίας. Ενήλικα, όπως επίσης διαβάζω, και όπως επίσης προκύπτει απ’ την εικόνα τους, όσο κι αν μικροδείχνουν η Έλσα Λεκάκου και ο Κωνσταντίνος Γεωργόπουλος που τα υποδύονται. Αλλά ας μην δίνουμε πολύ σημασία στην ενηλικότητα. Έχουμε άλλωστε να κάνουμε με μια ιστορία ενηλικίωσης. Πάνε διακοπές με το ιστιοπλοϊκό του πατέρα τους στον Πόρο. Μητέρα δεν υπάρχει στην εικόνα, έφυγε για τσιγάρα όταν ήταν μωρά και δεν ξαναγύρισε. Και στο τελευταίο πράγμα που αντιγράφω από τη σύνοψη, θα τη συναντήσουν εκεί χωρίς να τo γνωρίζουν.
Τι οφείλει πρώτα και κύρια να είναι μια κινηματογραφική ταινία; Αν δεχτούμε ότι πρώτα και κύρια οφείλει να είναι η αίσθηση που σου αφήνει, τότε το «Κιούκα – Πριν το Τέλος του Καλοκαιριού» έχει μάλλον πετύχει τον σκοπό του. Κάτι υπάρχει εδώ, κάτι αποτυπώνεται, κάτι κατατίθεται, κάτι που ενδεχομένως θα εντυπωθεί σε ένα σημείο της μνήμης. Επειδή θα εστιάσω στη συνέχεια στο κατά τη γνώμη μου σεναριακό πρόβλημα του «Κιούκα» (αλλά και γενικότερο ζήτημα του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου) κι επειδή έχω γενικά κόλλημα με τα σενάρια, σπεύδω να αναγνωρίσω ότι έχει αποδειχτεί πάρα πολλές φορές ότι αυτά (τα επιμέρους σκαλώματα που τρώει ο θεατής με το πώς ξεδιπλώνεται μια ιστορία) παίζουν πολύ μεγαλύτερο ρόλο όταν παρακολουθείς μία ταινία. Το μετά είναι κάτι διαφορετικό, οι επιμέρους ατέλειες βγαίνουν απ΄το προσκήνιο, αυτό που μένει έχει να κάνει πολύ περισσότερο με εικόνες, με ατμόσφαιρα, με κάτι άυλο, με το σκηνοθετικό βλέμμα, με τον γενεσιουργό λόγο ύπαρξης της ταινίας και την ανταπόκριση στην ανάγκη που τη γέννησε.
Στο σκηνοθετικό του σημείωμα ο πρωτοεμφανιζόμενος στις μεγάλου μήκους και γεννημένος μόλις το 1994 Κωστής Χαραμουντάνης γράφει: «Εμπνευσμένη από ένα μείγμα ιδεών και πραγματικών γεγονότων, η ταινία αντλεί εν μέρει από τις παιδικές μου αναμνήσεις από τις οικογενειακές διακοπές σε ένα μικρό ιστιοφόρο στο ελληνικό νησί του Πόρου». Υπάρχουν λοιπόν οι συγκεκριμένες αναμνήσεις του καθενός και της καθεμιάς μας από τα παιδικά μας χρόνια και υπάρχουν και οι αναμνήσεις των περισσοτέρων από μας, από τα παιδικά μας χρόνια και όχι μόνο, από αυτή την πανίσχυρη και σχεδόν μεταφυσική οντότητα που είναι το ελληνικό καλοκαίρι.
Ο Χαραμουντάνης διηγείται μια ιστορία μέσα στο ελληνικό καλοκαίρι, αλλά το ελληνικό καλοκαίρι δεν είναι απλώς το φόντο για την ιστορία του, καθώς το τετράπτυχο ήλιος – θάλασσα – νησί – διακοπές περιβάλλει τους ήρωές του με έναν τρόπο αυτόνομης και ακαταμάχητης εμπειρίας, είτε τη συνειδητοποιούν είτε όχι, είτε την ονοματίζουν είτε όχι, ό,τι άλλο κι αν τους συμβαίνει σε σχέση με την ιστορία τους, ό,τι άλλο κι αν βρίσκεται στην ψυχική τους επικαιρότητα κι οσοδήποτε κρίσιμο κι αν είναι. Ό,τι κι αν συμβαίνει σε εμάς ή στους ήρωες των ταινιών, δεν είμαστε μεγαλύτεροι από το θαύμα του κόσμου. Κι αν το θαύμα είναι μπροστά στα μάτια σου, τότε το να το καταγράφεις και να μην το προσπερνάς, το να σαγηνεύεσαι και να το απαθανατίζεις, κατεξοχήν καλλιτεχνική επιλογή αποτελεί.
Κι άλλωστε είναι ξεκάθαρο ότι εδώ δεν έχει γίνει μόνο αυτό, το βλέμμα του σκηνοθέτη κάθε άλλο παρά τεμπέλικο, διεκπεραιωτικό ή ανέμπνευστο είναι. Ναι, το θαύμα είναι μπροστά στα μάτια του και μέσα στην καρδιά του (όπως περίπου όλων μας), ναι, το καταγράφει, αλλά επίσης, ναι, το αναδεικνύει με τη δική του ματιά. Και ανεξάρτητα από το πώς θα γράψει στον κάθε θεατή η συγκεκριμένη ιστορία που διαδραματίζεται στο «Κιούκα», οι εικόνες της ταινίας ανακαλούν στη μνήμη μας ένα δέος οικείο.
Πάμε τώρα σε αυτή καθαυτή την ιστορία. Πυρήνας της είναι η όλη φάση με τη μητέρα. Δυο παιδιά που μητέρα δεν γνώρισαν, που μεγάλωσαν με τον πατέρα τους, που θα τη συναντήσουν τώρα, χωρίς όπως είπαμε να το γνωρίζουν. Και προφανώς κάτι θα προκύψει από αυτή τη συνάντηση. Ενώ όμως όντως κάτι προκύπτει, ενώ οδηγούμαστε τελικά σε ένα συμπέρασμα και υπάρχει ένα μετέπειτα, το πώς φτάσαμε ως εκεί, το πώς φτάσαμε στο μετέπειτα, παραμένει μάλλον θολό. Μπορεί το πρόβλημα να βρίσκεται στις δικές μου αντιληπτικές δυνατότητες. Να έπρεπε να το δω μια δεύτερη φορά για να καταλάβω κάτι που μου διέφυγε. Αφήνω -στα αλήθεια και όχι ειρωνικά- αυτό το ενδεχόμενο ανοικτό.
Και με αυτή την επιφύλαξη, πάμε στο επόμενο ενδεχόμενο: όντως να μην είναι σαφές τι ακριβώς συνέβη στη συνάντηση. Εκεί λοιπόν -και πάντα κατά τη γνώμη μου- ακόμα χειρότερo κι από την αδυναμία ή απροθυμία να διαπραγματευτείς ένα ζήτημα τόσο θεωρητικά κομβικό πάνω στην ιστορία που επιλέγεις να μας πεις, είναι το να το κάνεις από άποψη. Ότι ξέρω γω, αυτή η ελλειπτικότητα είναι πιο κινηματογραφική, είναι πιο τέχνη, είναι πιο ψαγμένη αφηγηματικά. Ότι, κοιτάξτε, εγώ απέφυγα τις μελούρες, τα δραματικά, δεν είναι σαπουνόπερα εδώ, πήγα απευθείας στο παρακάτω. Το τι συνέβη όμως, θα αφεθούμε να το μαντέψουμε; Να μυρίσουμε τα -βαμμένα ή μη, κομμένα ή μη- νύχια μας; Σύμφωνοι, υποτιμητική για θεατές και δημιουργούς η μασημένη τροφή, αλλά κι η ωμή δεν καταπίνεται εύκολα. Χρειάζεται να μεσολαβήσει ένα μαγείρεμα, μια σεναριακή δραματουργία.
Από εκεί και πέρα θεωρώ ότι το κομμάτι της ταινίας με το γεύμα με τα ψάρια στο ιστιοπλοϊκό θα μπορούσε να είναι ενδεικτικό μιας γενικότερης αντινομίας του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου. Υπάρχει αυτή η εντυπωσιακότατη αντιδιαστολή ενός πάρα πολύ δυνατού σκηνοθετικού βλέμματος με μια βαθιά σεναριακή αμηχανία. Μια σεναριακή αμηχανία που δεν έχει να κάνει μόνο με όσα δεν βλέπουμε να γίνονται, αλλά και με όσα βλέπουμε να γίνονται. Υπάρχει δηλαδή αυτή η εντυπωσιακότατη αντιδιαστολή ανάμεσα στο πώς ο Χαραμουντάνης κινηματογραφεί την όλη συνθήκη, στο πόσο π.χ. στην αρχή της συναρπαστικά και φρέσκα δίνει τα πρόσωπα όλων των συμμετεχόντων, λες και βλέπουμε καρέ από κόμικ, στο πόσο στη συνέχεια μοντάρει δεξιοτεχνικά έναν τσακωμό, με το τι βλέπουμε να συζητείται, ποιο βλέπουμε να είναι το περιεχόμενο του τσακωμού. Αυτά για τα οποία τσακώνονται δυο άντρες, αυτή η αντιπαράθεση κατορθωμάτων και ματσίλας, γίνεται με τόσο χοντροκομμένο και αναληθοφανή τελικά τρόπο, που θα μπορούσε να έχει σταθεί μόνο ως υλικό καθαρόαιμης παρωδίας.
Η άλλη πιθανή σύγκριση που μπορεί να γίνει εδώ, με το αριστοτεχνικής σύλληψης και εκτέλεσης “Chevalier”, στο οποίο έχουμε μια ολόκληρη ταινία που αναπτύσσεται πάνω στην κεντρική ιδέα των διαρκών συγκρίσεων μεταξύ ανδρών (και μάλιστα σε πολύ αντίστοιχο περιβάλλον), για το ποιος είναι ο καλύτερος σε όλα, είναι ακόμα λιγότερο τιμητική για το «Κιούκα», καθώς ό,τι εκεί στο σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου ήταν τόσο όσο ειρωνικό και τόσο όσο ανθρώπινο, με αποχρώσεις που ευνοούσαν ταυτίσεις, εδώ αντικαθίσταται από μεταφορές που παραείναι προφανείς, ακραίες και τραβηγμένες.
Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με το αστείο με τα δολώματα – σκουλήκια – τσουτσούνια, το οποίο την πρώτη φορά μπορείς να το προσπεράσεις με μια επιείκεια, η διαρκής επανάληψή του όμως… Τέλος, οι τελικές σκηνές με το τραγούδι είναι μεν δυνατές, αλλά η τόση ανοιχτότητα του νοήματος, θεωρώ ότι τους στερεί μια πολύ εντονότερη συναισθηματική δύναμη, μια εμπλοκή και μια δυνατότητα πρόκλησης μεγαλύτερης συγκίνησης, την οποία θα είχαν, όχι αν η κατάληξη ήταν μπετόν, θα μπορούσε κάλλιστα να είναι και αμφίσημη, αλλά πάνω σε μια πιο συγκεκριμένη ένδειξη, ώστε να μην χρειάζεται να πρέπει να μαντέψουμε εμείς με τι θα συγκινηθούμε και αν έχουμε να κάνουμε μόνο με συμβολισμούς ή με κάτι πιο απτό.
Συνδεδεμένο σε ένα βαθμό με τα προβλήματα της εξέλιξης της ιστορίας είναι και το πρόβλημα της μη ανάπτυξης των χαρακτήρων των ηρώων. Φοβάμαι ότι γενικότερα η Έλενα Τοπαλίδου έχει αρχίσει πλέον να καστάρεται προκειμένου να παίζει την περσόνα της, προκειμένου να παίζει την Έλενα Τοπαλίδου. Ειδικά εδώ υπάρχει μόνο ως φιγούρα. Αν το φάντασμα που υπάρχει πάνω απ’ τη ζωή αυτής της οικογένειας είναι η εξαφάνιση και η απουσία της μητέρας, αν η μητέρα για αυτά τα παιδιά ήταν βασικά μια απουσία, αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να απουσιάζει και κινηματογραφικά ο χαρακτήρας της. Το σενάριο είτε δεν θέλει είτε δεν μπορεί να την προσεγγίσει, να φανταστεί ποια θα μπορούσε να είναι αυτή η γυναίκα.
Και η έλλειψη σχηματισμένων χαρακτήρων δεν περιορίζεται μόνο στη μάνα. Και με τα παιδιά το ίδιο πάνω κάτω συμβαίνει. ΟΚ, ο γιος είναι γκέι και τρώει καταπίεση απ’ τον πατέρα. Άλλα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όμως τα παιδιά δεν φαίνεται να έχουν. Κι όχι μόνο αυτό, δεν δρουν καν ως ενήλικοι που έχουν πάει διακοπές σε ένα νησί, είναι πρακτικά κάτι μεταξύ μικρών παιδιών και εφήβων που έχουν πάει διακοπές με τον μπαμπά τους. Ενδεχομένως η επικαλούμενη προσωπική μνήμη του δημιουργού να αφορά τέτοιες ηλικίες και αυτό να είναι μια κάποια εξήγηση, ωστόσο τελικά τα παιδιά καταλήγουν να μην έχουν οποιαδήποτε άλλη ιδιότητα από αυτή του παιδιού. Μόνο ο πατέρας σχηματίζεται σε έναν σχετικά ικανοποιητικό βαθμό ως χαρακτήρας. Και ακριβώς για αυτό τον λόγο (με την ερμηνεία του Συμεών Τσακίρη να συνεισφέρει προς τη συγκεκριμένη κατεύθυνση) είναι που τα βλέμματά του και οι σιωπές του και η έντασή του μπορούν να μας πάρουν μαζί του. Γιατί εδώ υπάρχει ένας άνθρωπος που καταλαβαίνουμε γιατί κοιτάζει έτσι, γιατί σωπαίνει έτσι.
Καταλήγοντας λοιπόν και μιλώντας εννοείται γενικότερα: σε ποια μαρμάρινη πλάκα με τις εντολές του ελληνικού κινηματογράφου είναι γραμμένο το ότι αν είσαι ικανός σκηνοθέτης πρέπει εξ ορισμού να είσαι και εξίσου ικανός σεναριογράφος; Σε ποια μαρμάρινη πλάκα είναι γραμμένο ότι το σενάριο είναι κάτι τόσο πολύ δευτερεύον στο ελληνικό σινεμά; Έχει αναγνωριστεί αυτό ως πρόβλημα του ελληνικού σινεμά ή όχι; To θέλω να μιλήσω για αυτά που έχω στο μυαλό και την καρδιά μου, για αυτά που με κεντρίζουν και με κινητοποιούν, είναι ένα πράγμα. Το να μεταμορφωθούν αυτά σε πλήρεις ιστορίες είναι ένα διαφορετικό. Έχουμε πρώτες ύλες για ιστορίες, έχουμε όλα τα συστατικά, υπάρχει σκηνοθετικό ταλέντο, το σενάριο ήταν και παραμένει ο μεγάλος ασθενής. Πείσε ότι έχεις την ιδέα και το βλέμμα και μετά τα υπόλοιπα δεν μας πολυαφορούν. Πάρε κάνε την ταινία σου και κάπως θα το παραγεμίσεις, κάτι θα διασωθεί, κάτι ενδεχομένως θα λάμψει (και όντως ενίοτε κάτι λάμπει). Είναι όμως αρκετό; Θα έπρεπε να μας αρκεί;
Κάθε άλλο παρά απουσιάζει το ταλέντο. Εκείνο που φαίνεται να λείπει ως γενικότερη κατεύθυνση της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, είναι αυτό το συνεκτικό αφηγηματικό βλέμμα, που θα εντάσσει μέσα του και το σκηνοθετικό, προς τον σκοπό δόμησης μιας αφήγησης που θα παίρνει τον θεατή μαζί της και δεν θα ζητά από τον θεατή να προσπαθεί να κάνει κάθε φορά εκείνος το βήμα προς τη μία ή την άλλη ελληνική ταινία. Τι είναι πρωτίστως ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος; Μια αέναη άσκηση αισθητικής; Μια προσωπική υπόθεση του κάθε δημιουργού; Μια διαρκώς χωλή σχέση με το συναίσθημα; Η προσέγγιση των κεντρικών θεμάτων της κάθε ταινίας δια του κρυφτού μαζί τους; Ενδιαφέρουσες ιδέες που παριστάνουν τις ολοκληρωμένες ιστορίες; Ένα πεδίο εκδήλωσης αυτάρεσκης καλλιτεχνικής αυτάρκειας; Φοβάμαι ότι δεν έχουμε αδυναμία ανταπόκρισης σε ένα υπόδειγμα, αλλά ότι η πηγή του προβλήματος βρίσκεται στο ίδιο το υπόδειγμα.
